盧浮宮觀后感
2024-05-30 盧浮宮觀后感
盧浮宮觀后感。
以下的內容“盧浮宮觀后感”是迷你句子網的編輯特意為您準備的，本文資料僅供參考請注意實際情況。有時影片帶給人的感動可以超越書籍，我們總會因故事中的某一情節而感慨萬千。觀后感不是一種口號式的表達而是態度和思考的反映，通過寫觀后感我們可以更好地控制自己的情緒和壓力。
盧浮宮觀后感 篇1
淺析紀錄片《當盧浮宮遇見紫禁城》第一集 紀錄片《當盧浮宮遇見紫禁城》，當片名出現在銀幕上時，這注定是中西文化的碰撞與摩擦，影片開頭以“拉開祖傳的弓，把箭射到中國去”這句話開篇，再一次映射出國外對中國文化的探討以及想象和推測。世界文化應是相互促進的，相互想象的。文化同時也是無國界的。永不停止的也應是對異域風情的不斷追尋和探索，爭取文化間的撞擊形成新一代的正確思想觀念。
中外文化的互相探討推測在此部影片中用了大量的時間去描述，隨著片頭一句話的開始，畫面由盧浮宮展開，這個鏡頭充分的體現了對片名的照應，以及對影片層次的運用。畫面中盧浮宮的場景出現面孔西洋背景東方的一幅幅畫面和一個個東方色彩的青花瓷器，一個西方建筑有如此充足的中國元素暗示著西洋文化對東方文化的向往與追求，當盧浮宮這樣一個貴族宮殿里有這樣龐大數量的中國物件，這是對東方文化的認可，更是體現西方對東方文化的種.種追求和需要，隱喻著東方文化對于西方而言的重要地位，接著影片內容展現轉到了北京故宮，由盧浮宮轉向紫禁城。當中國皇帝帶著假發模仿西洋人的作品出現在屏幕，這又是一次東方文化對西方文化的向往推測。皇帝是中國封建時期的代表，是權力和地位的象征。由九五之尊皇帝屈尊去模仿他人，模仿一個西洋人，這也是對西洋文化肯定的體現，表現了西洋文化對東方文化的重要地位。影片中出現藝術家谷文達，他的工作一年中一半在中國一半在美國，這又是一位藝術家對不同國度文化的共同研究，充分的體現了文化無國界的內容。 帶著主觀想象去描繪異域的風情，滿足對異國文化的追求。根據歷史文獻資料顯示，早期這兩個文化之前是沒有過任何交流的，交流的開始只是在東西方人在相遇時的驚訝和好奇，產生的對異國異域的揣測，進而去模仿，直至后來才有的真正的交流。當東西國家互派特使訪問國家，才開始對異域文化有了最開始的一知半解的認識與了解。
異域的交流也點燃了東西文化間對彼此了解的熱烈希望。這一點，從互不為知到一知半解再到渴望了解，這又一次突出文化間碰撞的重要，突出文化無國界這一內涵，西洋畫家布歇的中國畫中的中國男性總是風度翩翩，女性總是風情萬種，畫面中大量出現了棕櫚樹，整幅畫將優雅與唯美發揮到了極致。然而現實中的中國并非完全像所繪畫的那樣。人物性格有了偏離，環境也有的差異。現在的人眾所周知現實中的人物形象并非如此，中國也很少有棕櫚樹的出現。后來得知，這些很大部分都是由傳道士曾經的出版物中的片面刻畫加上畫家的自身主觀思想色彩所進行的創作。棕櫚樹象征著航海，象征著距離的遙遠，意味著神秘。也正是因為東方的神秘，在畫家眼里的東方文化才出現了遙遠。可盡管遙遠，也阻擋不住追求東方文化的熱烈，對東方故事的創作。體現出艱難也要做出對文化追求的抉擇。面對這樣的現實，再一次證明文化是無國界的。 影片中，東方模塊和西方模塊，盧浮宮模塊和紫禁城模塊之間的穿插，將東西文化聯系的更加緊密，這樣使異域文化又像是縮短了距離似的聯合在一起。對文化無國界這句話進行了又一次驗證。 當盧浮宮遇見紫禁城、拉開祖傳的弓，把箭射到中國去。驗證了文化無國界。使兩地文化更加融洽的交流，這無疑又為世界光輝又增添了一道亮麗的色彩。
盧浮宮觀后感 篇2
最開端給了五星，是由于很想看中西藝術史比照的紀錄片，我覺得我這個意圖到達了就很高興。可是，看了他人的點評后，再細心想想具體內容的話，我掉了2顆星。
1，的確前史沿革方面作為記錄片的線程打開得不太謹慎，橫豎把我搞懵了；
2，的確有太多抒發散文式的描繪，奧妙煽情，我不知道每集出的人物比照恰不恰當，可是一組前史偉績人物的比照，再參加一個與之相關的現代的我國藝術工作者，這樣的方法我覺得很不錯啊。有古今的中西比照，又有傳統與現代的比照視角，我覺得現已相對多視角了。
3，我們都批評這個作為藝術啟蒙太坑了，可是的確也讓我這種沒有系統學過中西藝術史的人了解多了一些古今人物，也對中西系統多了些直觀的感觸，好歹也能收成一點，或許也被下了毒而不自知哈哈。不過呢，關于我個人而言，我的開始觀看意圖根本到達了，之余這比照好不好，我想跟著我的才智和常識的增加，我能說得更清楚。并且，藝術的年代布景及其重要，就這一點而言，我覺得這部片子仍是讓人深深感觸到了年代布景與藝術的休戚相關性。
4所以便是，想隨意感觸下中西比照的或許覺得到達意圖了，想看干貨的或許厭棄它不行謹慎不行干貨多，想隨意陶冶情操的應該也覺得不錯吧（片尾曲聽好的啊盡管詞寫得有點無意義的煽情哈哈），不太了解西亞，和我國畫史上的巨旦的應該也能記下些零散筆記了。
講真，盧浮宮里的太多都賞識不來，僅有喜愛的是最終一個年代里 梭羅的畫了。山林樹體水影實虛結合，光影舒暢。還有便是德拉克羅瓦的日記還挺好玩的，年少時看得我陣陣揚起刻奇之感哈哈。怪自己孤陋寡聞，曾經徹底不知道還有徐渭這號人物，比媒體上說爛了的梵高還凄慘還割裂這么多倍。最終，看完之后，對深化了解傳統這件事的熱忱現已抵不過想要好好了解西方現代藝術的新系統的熱忱大了，也能夠和學的規劃史多接上點軌了吧。
盧浮宮觀后感 篇3
原本我覺得這部記錄片必定很有價值————介紹盧浮宮和故宮的藝術瑰寶的記錄片，怎樣或許會差？況且這是“盧浮宮初次向我國媒體敞開拍照”，至少也能先“零距離”地對那些藝術創作崇拜一番吧？
成果......
藝術和大師（如：希臘雕塑與我國書法，達芬奇與倪瓚）的類比順理成章，對藝術著作不是進行詳實的介紹而是要么強加上品德道德寓意（如：埃及書記官的思鄉情懷），要么無謂地詩意化（如：米洛的維納斯和愛琴海中的.泡沫）或許，更多的則根本是在濫竽充數（如：蒙娜麗莎布景的“準確透視”）。
中世紀的西方神像和敦煌的佛像的區別是一個“被抽離了人道”一個被“賦予了人道”？古希臘和文藝復興時期的雕琢著作旨在“重現天然”而我國的繪畫藝術則“尋求逾越天然的更高境地”？此類充滿了初級過錯，狹窄得令人張口結舌的觀念真實令人無法不質疑這些制造人的真實藝術鑒賞水準和他們制造這部“藝術記錄片”的真實動機。
剝 去這層假惺惺的“文明磕碰”外衣，這部“大型藝術記錄片”只不過是一“我國特色文明言語系統”的產品罷了，審美價值無幾。幾段盧浮宮工作人員對藝術著作樸素翔實的解說和旁白里朱青生那些另眼相看且夜郎自負的“抒發散文”比照極端明顯，明顯得讓我聽得面紅耳赤，恨不能挖個地縫鉆進去。
我沒有看完這套 DVD，由于感到真實不勝忍耐。忽然又想起最近一向充滿網絡的或人關于“《建黨偉業》票房要過八億”的慷慨激昂，我忽然又是一陣暈厥。或許，《當盧浮宮遇 見紫禁城》對我來說會是“壓死駱駝的最終一根稻草”————作為一個藝術工作者，我如同從未像此時此刻這樣，對這個大環境如此失望過。
盧浮宮觀后感 篇4
借盧浮宮里的展品來梳理整個人類歷史還算是說得通，如果把故宮里的那些家當拿出來說世界史就有些勉強了，即便算上臺北的故宮，也能看出國人的狹隘和自大。至于把倪贊和達芬奇相比，基本上就“扯著蛋”了，國人有幾個知道倪贊的，世界上又有誰不知道達芬奇啊，20xx年全世界有一千萬人跑到盧浮宮去朝拜蒙娜麗莎！
我對中國畫并不是無敵的，但一次又一次地說中國畫是如何寫意何超越現實主義的，這是一點yy。如果寫不寫實，可以說寫不寫實，在中國幾千年的歷史中，你周圍從來沒有藝復真實世界的寫照，而在西方，從古希臘到羅馬再到文藝復興，都是寫實藝術的歷史。如果你曾經畫像過一個人、一匹馬，再去寫意、再去抽象，比如畢加索、比如徐悲鴻，那我還折服你的追求，你從來就沒有畫像過，還說神馬超越了具象、追求主觀的“直抒胸臆”，就有點兒扯了。
在我看來，西方素描和油畫比中國畫有更高的技術含量。退休學習一兩個月后，老干部可以畫花鳥，辦展覽。你見過老同志學素描嗎？
喜歡朱青生老師寬廣的藝術史觀。也許從人出發才是藝術史真正和未來的目標和方向。希望能完成全套筆記。
第一講：導言
所謂藝術史，是以西方藝術史乃至德國學術語言為基礎的。它不能包含除西方以外的其他文明的解釋，因此它不是全球性的和包容性的。因此，現在所說的‘藝術已死’，如果是真的話，那也只指西方藝術。
藝術是什么，人類是什么，這個問題無法回答。我們只能通過考察藝術是如何被詮釋的來了解藝術的一些特征。而什么是藝術品呢？
基本有兩種，一種是美的，如雕刻的花與鳥；而另一種藝術品并不一定美，甚至可能丑惡并且無法被所有人理解，它的藝術性在于它所包含的可以被人所解讀的含義，所要傳達的思想。但不管它是什么，藝術都是人類可以解釋的東西。
第二講：西亞
西亞文明起源于今天的伊拉克幼發拉底河和底格里斯河流域。它主要由舊巴比倫和新巴比倫文明為代表。這塊地域以前是水豐草茂，不同今天的大漠黃沙，因此是古文明的起源和群雄紛爭之地。
在遺留藝術品方面，不同于中華文明向往天堂的傳統，西亞文明注重的是實際功能，如漢謨拉比法典，它記錄了法律條文，更貼近現實生活。另外，描繪戰爭的石雕等遺物，也描述了舊巴比倫和新巴比倫之間亞述王朝的豐功偉績。而這些文物今天之所以被看作藝術品，是因為它們的實際功能如殘酷的戰爭和嚴苛的法律已被遺忘，因此，人們才能從它們的外形構造來發現美感。
西亞文明被認為是西方文明的起源，也是從西方的角度來看的。例如，從印度等其他文明的角度來看，我們也可以發現一些共性。因此，不同文明之間的沖突沒有我們想象的那么嚴重。文化可以互相交流，彌補差異。
從巴比倫塔的毀滅中我們能看到什么？摧毀這座塔的到底是上帝，還是人性中的私心？
第三講：埃及
起源于尼羅河的古埃及文化一直被西方視為古希臘文明的起源，但這只是西方的一種觀念。雖然希臘文化中的一些東西，比如在古埃及文明中可以通過用天平測量事物來觀察，但這并不是古埃及文化的全部。當我們用西方思維來解釋埃及時，它的文明中固有的東西可能會被曲解和妖魔化。
例如，代表智慧和權威的獅身人面像被解讀為神話中的怪物。因此，我們要回歸埃及自己的解釋。或者跳出西方藝術史，用世界藝術史的方法來解讀。
古埃及文明正如那永恒不變的尼羅河漲落一般，持續了很長的時間。這一時期，雖然政治權力和世界事務發生了變化，但其固有的文化和傳統基本保持不變。古埃及人把人間看做天地系統間的延伸。
世間的一切尺度由法老王制定。藝術作為一種形而上學，在天地之間形成了一個巨大的精神世界。作為一種規則，它滲透到世界，甚至死亡的世界。
第四講：希臘
古希臘文明是西方文明的起源，現代藝術史深受古希臘藝術的影響。藝術實際上是對人不能把握事物的一種詮釋，這就是藝術的本質。在各個藝術文明發展的早期，在其各自文化特征尚未顯現之前，其實各個地方的藝術是有相通之處的。
與富饒靠大自然吃飯的中國不同，上天并沒有賜予希臘肥沃的土地，最初的古希臘人只有通過種植橄欖，這種可以在貧瘠土壤中生存的植物，并將它通過海洋**買出去，來獲得繁榮。西方人重視契約和**的精神也由此而來。
這一傳統使古希臘人認識到人類的偉大。因此，他們贊美人類，并通過藝術表現來闡述他們對完美人類的追求。古希臘的藝術，如諸神的傳說，在某種程度上是人類自我詮釋和超越的表現。因為“人是萬物的尺度”。
因此，在古希臘的藝術作品中，我們可以通過表象看到作品所包含的結構和邏輯。也正是這種內在的結構，使得像《斷臂維納斯》這樣的藝術作品，盡管不完整，但其內在的邏輯美仍然可以被我們捕捉和感受。而中國傳統藝術，則突出大自然的偉大。
在自然面前，人是渺小的。正是這種尺度的差異和對比，構成了世界不同文明和藝術的差異和豐富。
第五講：羅馬
羅馬征服了希臘，卻繼承了希臘的藝術。然而，雖然西方藝術史通常把羅馬藝術和希臘藝術放在一起研究和比較，但它們之間存在著差異。與希臘藝術追求完美和神圣不同，羅馬藝術更現實地表達了對世俗權利和征服的渴望。
古羅馬人欣賞希臘藝術，模仿了希臘雕塑，甚至將之反復復制，置于浴場或其他場所加以欣賞。因此，藝術變得更加世俗，其存在也無時無刻得彰顯著得勝的驕傲和對征服的自豪。
但在斗獸場、大浴中充滿的血腥、理性和殘酷之下卻能看到復雜的人性。萬神殿不僅象征著羅馬帝國的神圣強大，也透露出羅馬人希望集眾神之力量保佑帝國、保佑自己能得勝歸來的渴望。所有的縱欲、控制與規范，都是擴張的前提和結果。
也正是這種及時的釋放恐懼、內疚和疲憊，使得戰士們能夠在出發的時刻抖擻精神，抱著勝利回來的希望，在領袖的帶領下，踏上再次征戰的旅程。
第六講：中世紀
與希臘文化一樣，中世紀藝術也是構成西方藝術史的重要組成部分。它表面上與希臘藝術不同，一個追求天然爛漫，一個向往嚴苛守教；一個對自然和人性是如此贊揚的表達，一個卻盡力壓抑人性，以顯示上帝唯一的榮光。但有意識的是，我們卻能在中世紀藝術中看到一些希臘的影子，如柏拉圖的‘現實是對理論的模仿，藝術是對現實的模仿’正與中世紀的拋開表象以求直達真理相似。
而在中世紀長達一千年的過程中，對希臘文明以及人性抒發的抑制和回溯卻一直在復雜地交至進行著。
與中世紀藝術對比，中國并沒有出現這樣神權凌駕一切的情況，但也能在譬如道教和佛教的一些藝術象征圖像中找到對比的可能。這種拋開外形直達本質的傳統使得形象學深深地影響了中世紀乃至西方藝術史的傳統。但是，正如王羲之的蘭亭序等等這樣偉大的藝術品，它的意義當然可以通過后人詮釋去解讀，我們也不會因為它們或瀟灑或狂放的外形而錯失了它們字面的含義。
然而，了解字面的意義就夠了么？如若真是這樣，那藝術就可能真的危險了。
第七講：文藝復興
文藝復興藝術將西方藝術的兩個源頭：古希臘與希伯來文明融合起來，通過強調人性和自然，來彰顯整個時代的特征。文藝復興時期人們追求科學和理性，這兩者是這個時代的最高信仰。
但最初是通過關于描繪**教藝術來顯現、結合、協調出來的。文藝復興藝術結合了希臘文化的情性、希伯來文化的理性和結合兩者發張出來的心性，使得藝術成為了科學，科學也正是藝術。于是，文藝復興時期經常出現是藝術家科學家結合于一身的完美。
上述的這些特征可以通過圖像學來進行研究，比如分析達芬奇筆下的圣女，或者米開朗基羅完成的**。但這其中的差別卻很難通過對單純圖像的分析來了解感受。正如中國水墨畫中的那種意境，使我們也許看不到現實的線條，卻能通過整體來感受難以言說的意境。
而這種縹緲在作品之間的靈韻，卻無法通過圖像學來捕捉和分析。因此，當我們置身于如拉斐爾這樣的文藝復興時期的藝術家作品面前時，我們可以去嘗試理性闡述，但它作為一個整體的美感和氣韻，也只能可感而不可言說了。
第八講：17世紀
將17世紀同時期的中國和荷蘭進行比較。同是時代變遷的時候，一個走向繁榮，一個步向衰落。中國的八大山人作為晚明朱門后裔，一生波蕩起伏，最后遁入空門，在禪修中習畫，將坎坷的一生融入到了充滿禪意的繪畫中。
隨看其畫作是出世的，卻蘊含了時代影響的痕跡。而此時的荷蘭共和國成立，自由平等和對人性的解放使得畫作也充滿時代的特征。倫勃朗的畫作對真實事物和情感的表達反映了這一特征。
藝術首先是為了表達人的情感，然后再反映時代特征。但同時人又會被時代所影響，所以藝術作品可以看做窺視藝術家內心和一探當時歷史背景的工具。然而它的這種作用又是微弱的，特別是現在，當**逐漸取代了藝術以前的作用。
人們更多地使用**去表達，去反映。藝術，或者所謂西方藝術史指的那種藝術也被認為已經衰落。
第九講：18世紀
十八世紀的中國和西方并沒有直接交回，卻在有限的傳教士對東方的描繪和夸張中，通過海上的波浪，得以一窺彼此的模樣。然而，這種僅憑有限線索的觸碰和想象卻是帶著自身的臆想，并不是真實的對方。猶如郎世寧繪畫的雍正身著西裝的肖像，或是皇家對西洋鐘這種奇技淫巧的收藏；又或是皇家第一畫家布歇筆下的中國市集和宮廷，更像是法國當時盛行的洛可可風格極盡奢華爛漫的描繪。
而此時的法國的瑰麗浪漫，卻是暴風雨來臨之前的絢麗的夕陽。在皇權空前集中的時代里，貴族們整日無所事事，只能成日沉溺在驕奢淫逸之風中，哀嘆感慨著青春的短暫和愛情的美好。這種現象也投射在布歇的筆下。
因此，畫中的中國，無不富含這這個時代的藝術特征，是一種百無聊賴的空虛中浮升出的對遙遠東方的exotic想象。反而，通過對受中國畫影響的日本浮世繪的學習，荷蘭的梵高卻創造出了新的藝術表達方式，更能和中國藝術精神相契合。然而，這種非西方藝術的創作卻無法被當時的歐洲所接受。
第十講：19世紀
十九世紀的西方美術以從以意大利為中心轉到以法國為中心。其中是兩股力量的較量。一個是崇尚自由性格的表達，輝煌絢麗的浪漫主義；還有一派是以理性邏輯為規范的新古典主義。
而其中法國藝術畫作的起源、包括學院派的傳統，都是從后者出發。體現了啟蒙運動的影響。相反，中國藝術此時到了元代，從趙孟頫開始，也開始了提倡尚古仿古的風尚。
與法國的新古典主義不同，中國畫講究意境，不略物體情節的寫實性，更多地表達了藝術家個人情感的抒發和表達。
因此，奠定了當今藝術史，主要是西方藝術史的新古典主義，也暗示了如今藝術的衰落甚至死亡。如果藝術只是為了描繪現實世界，機械地按照理性邏輯來演繹，那么藝術還有什么可期待的么？藝術家各自之間的不同又能體現在何處？
因此，借由中國藝術的理念和方法，也許重新去審視和反思一直以來由學院派所統治的西方藝術史，獲取一種新的藝術史觀能得以發展。進而，“藝術已死”這個結論能被推翻。
第十一講：19世紀
隨著1839年攝像技術的誕生，以希臘藝術和希伯來藝術為淵源的西方藝術開始走向衰亡。機械攝像技術代替了以追求寫實刻畫的希臘藝術，以此來反映現實。而希伯來藝術中所倡導的標志和圖像也慢慢被取代。
從1839年到1962年波普藝術的產生，以及到最后1995年互聯網的誕生，西方藝術在這一百多年之間逐漸經歷了回光返照，改革創新，以及最后進化成了廣泛的圖像學。以前狹隘的西方藝術史觀注定走向衰落。
因此，從一萬年前人類的祖先將語言和圖像這兩種天賦的能力演變成文字和繪畫之后，到今天，經歷了主要以近代西方藝術史為主導的藝術史觀發展的過程，最終回歸到了語言和圖像本身。但是，我們也不能忽略這漫長歲月中留下的璀璨星光和人類智慧的歷程。今天，我們將回到藝術其本身，在意識到西方藝術史的歷史客觀必然的興起和衰落之后，要重新審視藝術，加入中國藝術乃至其他人類藝術的反思，以圖像學這個廣泛的含義去研究藝術真正的含義。
第十二講：20世紀
20世紀以希臘寫實和希伯來符號學為引導的，在文藝復興交織而達到頂峰的西方藝術逐漸衰微，在巴比松畫派逃離現實，回歸自然的風尚下走到了盡頭。按朱教授的說法，這是西方藝術走了一個大曲線，又回歸了圖像的真實作用，這種作用是人所天生擁有的，不該只以繪畫這種形式表現出來。隨著攝影技術的發展和互聯網的誕生，藝術也越來越回歸圖像學。
一切可以通過圖像看見、甚至只是感知的都可以算作是藝術的一部分。
因此，藝術史不因止于此，正如藝術不應只限于西方。現代藝術是西方當代藝術自信的，也是歷史選擇必然的結果。當我們對待過去的藝術時，所做的不應是盲目的追從，或是一味地排斥，而是盡力將其中精華的整理、收集起來，隨著時代的發展，通過追溯以往的靈感，去更新創造新的、符合時代的藝術。
因為，作為一個定義模糊困難的詞語，藝術從來都沒有它獨自的歷史，它只是在歷史中出現，去體現、感應、試圖影響而已。
本來我覺得這部記錄片肯定很有價值————介紹盧浮宮和故宮的藝術珍寶的記錄片，怎么可能會差？何況這是“盧浮宮首次向中國**開放拍攝”，至少也能先“零距離”地對那些藝術杰作膜拜一番吧？
結果......
藝術和巨匠的類比牽強附會，對藝術作品不是進行詳實的介紹而是要么強加上道德倫理涵義，要么無謂地詩意化或者，更多的則根本是在濫竽充數。
中世紀的西方神像和敦煌的佛像的區別是一個“被抽離了人性”一個被“賦予了人性”？古希臘和文藝復興時期的雕刻作品旨在“重現自然”而中國的繪畫藝術則“追求超越自然的更高境界”？此類充滿了低級錯誤，狹隘得令人瞠目結舌的觀點實在令人無法不質疑這些制作人的真實藝術鑒賞水準和他們制作這部“藝術記錄片”的真實動機。
剝去這層假惺惺的“文化碰撞”外衣，這部“大型藝術記錄片”只不過是一“中國特色文化話語體系”的產物而已，審美價值無幾。幾段盧浮宮工作人員對藝術作品樸實詳盡的講解和旁白里朱青生那些厚此薄彼且夜郎自大的“抒情散文”對比極其鮮明，鮮明得讓我聽得面紅耳赤，恨不得挖個地縫鉆進去。
我沒有看完這套 ***，因為感到實在不堪忍受。猛然又想起最近一直充斥網絡的某人關于“《建黨偉業》票房要過八億”的豪言壯語，我突然又是一陣眩暈。或許，《當盧浮宮遇見紫禁城》對我來說會是“壓死駱駝的最后一根稻草”————作為一個藝術工作者，我好像從未像此時此刻這樣，對這個大環境如此絕望過。
乍一看像是藝術盛宴，但個人感覺本片主要是以藝術品為線索來講中外歷史，并且按照時期對比著講，并沒有多少用藝術思維來分析或解讀藝術品的藝術價值。整個畫面華而不實，內容含金量不高。從敘事上以時間的對比，一會東方，一會西方，這樣的結構有點生搬硬套，很多對比也牽強附會。
首先在同時代的中西方繪畫對比本來就很勉強，再拿倪瓚和達芬奇對比就更加不知所云。達芬奇是西方繪畫代表人物，即使中國有可與之相比的畫家，也并非倪瓚，也該是顧愷之、吳道子等人。
以上應該是缺點。優點是畫面效果很贊，配音和背景**都不錯，尤其是**的背景**和片尾曲。另外這是為數不多以藝術為主題的大型紀錄片，有就是好的。
盧浮宮觀后感 篇5
內容簡介：作者蔣勛在巴黎求學期間，有幸“悠閑”而不是一路小跑地在盧浮宮徜徉，可以為了想到的一張畫而去只看這一張畫，然后在塞納河畔坐一坐，回味剛才畫里的色彩光影，他也曾在巴黎做導游，這使他知道不需要“小跑步”地參觀是多么奢侈和幸福。一次他正在講解維納斯雕像，一位老太太問他：“這是誰的老婆！”他無法回答，從此他就想如何讓這位老太太了解“美”和“美的歷史”。《蔣勛的盧浮宮》就是這樣一本可以幫助你在盧浮?游覽得更“悠閑”一些，可以使美術門外漢窺到美的門徑。他先從盧浮宮的建筑史講起，從古埃及、美索不達米亞、古波斯開始，帶我們走過古希臘、古羅馬，再到中世紀、文藝復興……告訴我們應該在人類美術歷史長廊的各個段落的什么地方多做一些停留、沉思、贊嘆。
蔣勛的盧浮宮的讀后感，來自卓越網的網友：蔣勛的文字常是淡淡的，讀起來的感覺卻很受用。比如此書的序言，他就以一位臺灣老媽媽的疑問作引，提出關于美學本身以及美學教育的思考，有趣并且真誠。其實我們身邊的人也許也曾發生類似的疑問，那?我們大概只是嗤笑一聲，沒有用心多想一點。蔣勛關于美學的書家里已有幾本了，文字各有側重。這本要輕松許多，完全可以作為盧浮宮的導游手冊，作為去巴黎之前的功課先溫習一番。書中文字圖片都印刷精美，看內容定是五星的評價。不過為避免誤導其他讀者，也談一點她的小缺點：封頁太軟，不挺括，容易起皺褶。我的書在網購來的時候就這樣有了一道不深的折痕。雖然看起來不受影響，在手里把玩的時候就不太舒服了，心里總想著“不完美，不完美啊”~~
蔣勛的盧浮宮的讀后感，來自當當網的網友：蔣勛名氣非常大，我買了他好幾本書，但都比較平常，只能算是一般的大眾審美通識讀物。唯有《美的沉思》算的上一本真正意義上的學術著作。
盧浮宮觀后感 篇6
盧浮宮的觀后感篇一：城市的遠見系列視頻之巴黎篇觀后感
法國是一個充滿藝術氣息的國度，她的首都巴黎更是盛名遠播。無論是雄偉高聳的埃菲爾鐵塔，還是時尚個性的香榭麗舍大街，抑或是浪漫神秘的巴黎圣母院，還是那館藏豐富珍稀的盧浮宮博物館等等，無不使得巴黎令人向往。我印象中的花都巴黎就如城市發展史中的一顆明珠，熠熠生輝卻華美的不似人間。最近在觀看了《城市的遠見》系列視頻，尤其是其中的“打造世界之都巴黎”篇之后，我對這座城市有了不一樣的看法，她讓我重新認識到城市給人的最美好意義在于能夠讓人們愉快的生活在這個地方。
這部視頻是以巴黎地標之一的埃菲爾鐵塔為開端，展現了巴黎的雄偉氣派一面。在巴黎的街頭，隨處可見美景，這是一個風情萬種的魅力城市，總能調動起你的浪漫情懷，引發共鳴。巴黎有許多的休閑場所，在這些地方人們或者談情說愛，或者戲水，或者喂鴿子，人們的歡樂和笑容無處不見。更有許多的異地游子把巴黎當成了他們的第二故鄉，在巴黎展開了豐富的人生。而街頭那些各色各樣的雕塑更是巴黎號稱藝術之都的最有力證明，這些雕塑不僅充滿特色，更是與環境充分結合，彰顯出了城市和諧人性的一面。正如片中所說，這是一個既前衛又富歷史的城市。而巴黎能有這樣的繁榮，要歸功于她的規劃者們。
巴黎起源于塞納河中的西提島，位于法國北部，面積一千兩百平方公里，在大巴黎地區有一千萬人口，市區人口只有兩百萬，塞納河橫跨巴黎市區。十九世紀時期的巴黎是西方的政治與金融中心，因此大量的農村人口到巴黎找工作，人口開始增多，這些人擠在一些因為過度使用而越來越舊的建筑物理，建筑密度也比較高，于是就在天井里加蓋或增加樓層，形成了高度密集現象。在十九世紀前，巴黎的生活條件因此越來越糟糕，同時出現的還有嚴重的交通問題、水供應不足問題和建筑物破舊問題。正是在這個時候，當時的塞納省省長歐斯曼男爵對巴黎進行了一系列改造工程，雖然只有二十多年，卻使得巴黎從一個中世紀風貌城鎮變成了一個現代都市，發生了脫胎換骨的變化，也因此造就了巴黎城市建設與保護歷史上具有劃時代意義的“歐斯曼時代”。
從1853年到1871年，歐斯曼用了二十年左右的時間對巴黎的城市重建傾注了巨大的心血，進行了大刀闊斧的改變。與以往所有巴黎城市建設與發展的做法不同的是，歐斯曼的重建巴黎城，是以一個城市建設專家的遠見，有史以來第一次制定了巴黎整個城市發展50年的規劃，這個規劃是立體地、全面的，涉及到了巴黎城市發展的方方面面。Jz139.COm
歐斯曼首先進行改造的對象是巴黎的交通，他認為要統一一個城市就應該毫不遲疑地拓寬道路、大街和公共空間。他在密集的舊城市中征收土地拆除了原有的建筑物，開辟出了一條條寬敞的大道，總共在原有的建筑和城區中完成了160公里的大街和道路。而且在改建過程中，是先拆除一條街再在街道兩邊興建建筑，因此建筑物整齊一致，統一了巴黎的街景，這就是一個歐斯曼氣派的城市景觀。這些大道的特點是直線貫穿各個街區的中心，成為巴黎交通的主要干道，并且在大道的兩側種植高大的喬木進而成為了現在的林蔭大道，這些人行道上的行道樹不僅為城市增加了綠色也使城市充滿生機,更是他們休息玩樂的一個美麗的室外空間。在每一個街道的中心通常設計有大型的環形廣場，每個環形廣場都設有地標紀念物，作為匯集到每個圓環的每一條道路的端景。而這也成了巴黎后來城市建設的經驗。
歐斯曼的第二項大工程是基礎建設：下水道和引水工程都是歐斯曼的杰作。在我以往的概念里，地下道是沒有絲毫美感可言的地方，甚至是比較臟亂的，規劃地下水路只要能夠滿足城市的正常運作就夠了。然而事實上，一個城市地底下的工程，才真正是考量城市建設是否有遠見的最佳指標。歐斯曼對巴黎地下水道的改造完全顛覆了人們的習慣性思維，這些小水道不僅改善了城市的環境，而且每個下水道都非常的寬敞，甚至可以供人進去參觀。可以毫不夸張的說，巴黎的下水道就是地下城市，每條街道地下都有寬敞的下水道并且還設有街名，假如你掉了鑰匙或者什么，完全可以按照原地點信息找回，這只需要一個電話就行，并且這項服務是免費的。甚至還有一部分下水道被規劃成了下水道博物館，在隧道似的空間里展示出下水道的系統設計與各種設施，這已經成為了巴黎的觀光的景點之一。另外，圣馬大運河的改建也是規劃中的一大亮點，為了充分利用土地他在城市最繁華的地段把大運河加蓋，這樣既節約了土地也帶了了觀賞的價值。與此同時，歐斯曼還鏟除了許多的垃圾場并在原地改建公園，改善了巴黎的空氣質量。值得一提的是，公園的設計并不是完全的重建，還保留了一部分原來的建筑物，以作為人們休息和裝飾的建筑，這樣既節約了資源同時也保留了原有的建筑物的歷史價值，這一點也是我們在以后中應該學習的一點。在公園中，市民們可以有寬敞的空間活動而不被打擾，更令人驚嘆的是每一個公園中的一草一木都是按規劃要求，甚至把每一朵花的圖案都詳細的繪制了出來，可謂是精心細致到了極點，這些規劃過程中的細節地方是規劃中非常關鍵的一部分，更是我們缺少和要學習的地方。
歐斯曼改建的最后一個細節便是街道家具。街道上的路燈為了節約用地，很多都安放在了建筑物上，并且和建筑物很好的結合在一起，更增加了建筑物的藝術
盧浮宮的觀后感篇二：巴黎建筑藝術觀后感
在一次城市規劃課上，我們觀看了有關巴黎建筑的視頻，讓我們了解了巴黎的建筑風格設計的改造歷程。讓我們領略了巴黎的建筑之美。那么讓我們先來介紹一下法國之都巴黎建筑風格的改造者。豪斯曼男爵，法國第二帝國時代的塞納省省長。1852年，新即位的拿破侖三世委任豪斯曼男爵負責大規模的巴黎改建工程。豪斯曼的改造包括拓寬巴黎街道、修建大型房屋和豪華旅館、修繕下水道和城市供水系統等。1832年的巴黎霍亂流行病為啟動長期爭論的巴黎重建工作提供了動力。1852至1870年之間，在豪斯曼策劃下的改造工程讓巴黎“改頭換面”，從一個布滿小巷、形狀不規則、陳舊的中世紀小城，改造成了一個街道寬闊豪華、空間疏落有致的工業革命時代的現代都市。豪斯曼也成為后人改建城市效仿的典范。
工業革命和啟蒙運動之后，大量人流涌向巴黎—一個從中古時期就再沒有翻修過的逼仄小城。擁堵的人群導致骯臟、嘈雜，流行病也相繼而來。拓寬街道是豪斯曼最大的項目，他規劃了城市的南北中軸線，并且用東西南北的主干道將中古時期的巴黎分成不同板塊，第一次將幾何對稱的理念帶入城市規劃中。豪斯曼翻新了巴黎的每一個街區，拓寬后的街道分散了擁堵的人群，減少了流行病的發生，他還巧妙地在街道兩旁種上栗子樹，很好地襯托出街道的幾何美感。
豪斯曼的第二大計劃是重塑巴黎的建筑，讓它們和新建的街道顯得般配和諧。他把沿街的房屋都加了一層，這樣看起來就氣派多了。不僅如此，豪斯曼還修建了歌劇院、名人紀念碑、火車站和政府大樓，而這些建筑都融入了他所鐘愛的新古典主義風格。
豪斯曼還將巴黎劃分為不同的區域，他圍繞賽納河由內而外把巴黎劃分成20個不同的區域。從中心的1區開始，以順時針螺旋狀依次排列，仿佛一只大蝸牛靜靜地臥在法國北部。巴黎“進化”成為“蝸牛”，不是因為法國人愛吃蝸牛，而是因為巴黎通過幾次大改造，逐漸“進化”而成。讓我們看看這只“蝸牛”的“進化”過程。同時，由于中世紀的下水道和供水設施已遠遠不能滿足新增區域居民的要求，豪斯曼決定進行大幅的改建，他不僅新增下水管道，讓原本臭氣熏天的城市變得潔凈起來，還把廢物管道和污水管道分離，從而把廢物用作有機肥灌溉農田，經濟節省。
在絕對君權鼎盛時期，路易十四改造了盧浮宮，建設了旺道姆廣場、勝利廣場、林蔭大道，在郊外興建了凡爾賽宮；路易十五又建設了協和廣場。這些工程均體現了君權的強大和建設、改造城市的能力。這一時期的城市設計與建筑受到文藝復興時期意大利城市建
設實踐的影響，巴洛克式的手法廣泛應用于體現君權思想的構思之中，以體現秩序、組織、永恒、至上的王權。同時，大量的巴洛克風格為巴黎奠定了浪漫的文化基礎。
至此，巴黎“進化”成為一只“蝸牛”，一只浪漫的“蝸牛”。
豪斯曼的巴黎大改造的功與過，可以從兩個方面來看。
一方面，巴黎大改造中的巴洛克式城市設計，包含了傳統城市規劃所不具備的特點：強調城市的功能、環境與效率。例如：鐵路站房、百貨店、歌劇院等城市節點，既是視覺中心，也是功能中心；城市基礎設施、公園的主要服務對象是新興資產階層及普通市民。更具意義的是，政府通過對私人建設活動的控制，來實現統一的規劃目標，如：由民間資本來建設道路兩側的建筑物。此外，在道路建設過程中，對道路建設用地的過量征用也體現出近代城市規劃中公權優先于私權的思想。
另一方面，巴黎大改造其實就是一場階級之間的斗爭，一場在為金錢、權力與愉悅所進行的冷酷斗爭，在斗爭中，個人與個人之間存在著混亂的競爭關系，所以巴黎的形成，其實就是階級力量對抗與撞擊下的產物。在政府的全力支持之下，豪斯曼勢如破竹地圈占被改造地區的商業用地，摧枯拉朽地推倒傳統居住區，將大批工人、手工業者、小商販和小業主這些貧苦的老巴黎人驅趕至郊區，拆毀了大片傳統街區，把這個中世紀狹窄迂回的、被稱為街壘戰和造反溫床的市中心，進行了徹底的空間改寫。
巴黎大改造從1853年持續到1870年，部分實現了近代城市規劃的理念，成為19世紀歐洲城市規劃與建設的最主要代表，也成為城市規劃史上的重要事件，不僅為今天的蝸牛形態奠定了基礎，也成為后來許多城市效仿的范例。
通過觀看巴黎建筑的改造設計視頻，對我們的設計觀念有一個很好的啟發和靈感。對我們以后的學習和工作帶來了很大的幫助。城市的拆遷改造，從來都不是請客吃飯，不是做文章，不是繪畫繡花，也不可能那樣雅致，那樣從容不迫，文質彬彬，那樣溫良恭儉讓。目前我國城市化加速階段，也正經歷著同樣的過程，因為無論是在生物界還是在人類社會，“進化”永遠不會一帆風順。
盧浮宮的觀后感篇三：當盧浮宮遇見紫禁城考試實用影評范文
《當盧浮宮遇見紫禁城》的第一集《遇見》向我們展示了中西方文化相遇時的交融，紀錄片以紫禁城和盧浮宮的今夕為背景，以拿破侖和乾隆這兩個都曾站在東西方頂峰的人物為題材，深刻探討了東西方文化一次動人的邂逅。
《當盧浮宮遇見紫禁城》的第一集《遇見》以跨越時空的歷史視野和宏大包容的文化姿態，記錄呈現了盧浮宮與紫禁城在現實與歷史不同層面的相遇。歷史上，兩座代表東西方藝術典藏寶庫的博物館有著相似的命運遭際；而當下，以拿破侖一世藝術展為契機，他們之間生發出東西方文化動人的邂逅。
1拿破侖一世展是由中法雙方竭力促成的一次藝術文物交流展出活動。本片著重記錄了以伊莎貝拉為首的盧浮宮籌展工作人員兢兢業業的努力。這次展覽，是當代歷史中兩座博物館真正的平等的相逢，也是大型紀錄片《當盧浮宮遇見紫禁城》的創作靈感之源。
2本著東西方比較思維來回溯歷史，
紀錄片創作者首先來比較兩座博物館的過往與今夕。穿越時間和空間的回望與記錄中，可以發現同由帝王宮殿變為平民博物館的經歷，同因帝王的個人愛好和政治理想而獲得蓬勃發展的助力。遠隔時空的遙望有著驚人相似的前史，駐足當下的審視也有彼此交匯的今生。紫禁城的現代轉型借鑒了包括盧浮宮在內的西方博物館的諸多經驗，當代盧浮宮建筑格局的變化與華人設計師貝聿銘的慧心靈感息息相關。
3在歷史的具象比較中，去探尋抽象的藝術思維的異同，《遇見》這樣來總結思考的結論：“西方人偏愛形象，讓人在具體的形象中直接感受，他們留給后代的是一尊尊形象各異的雕像，而東方人偏愛文字，留下一幅幅牌匾，不斷提醒自己警示后人。”東西方文化思維的不同，影響到藝術類型的不同偏好與思想訴求。
紫禁城，以他的宏偉和華麗枕居在東方的大地上;盧浮宮，以她的優雅和現實坐落在西方藝術之巔。這是一篇中西方藝術的交響詩，更是連接中西方文化的紐帶。《遇見》是《當盧浮宮遇見紫禁城》的開篇之作，它遵循以人帶史的思路，以伊莎貝拉的工作來記錄籌展過程；講述帝王愛好與抱負，談兩座博物館前世今生。不論是歷史上穿越時空的遙望，還是當下真正的現實交流；無論是藝術品的風格各異，還是文化思維的相映成趣；盧浮宮遇見紫禁城，必然不止于兩座博物館的描繪，兩種藝術史的并行，還將涉及東西方文明的探討與思考。因此，可以說《遇見》為接下來的續篇開啟了宏大的藝術視野和思考空間。
2《當盧浮宮遇見紫禁城》這部紀錄片即使故事也是文獻，既是歷史也是細節，他將東西方文化的興衰，文明的沉浮通過精美的視聽語言展現出來。
在記錄片開始時，導演使用近景鏡頭拍攝故宮紅色的城門，在大門里反射出對面房屋琉璃瓦屋頂，以此來表現東方文化的恢弘，一座座高大的宮殿仿佛就呈現在我們眼前，影片將西方藝術的剪影附著在中國古老的墻體上，這頗有韻味的將中西方文化交織在了一起。
導演還通過不同的藝術手法來表現拿破侖和乾隆這兩位中西方的帝王。在表現拿破侖時，導演通過戰馬的嘶鳴聲，人們的喊叫聲與畫像雕塑緊密地結合起來，這反映出拿破侖強烈的政治欲望和藝術追求。而在表現乾隆皇帝時，導演用特寫鏡頭對準了中國傳統藝術作品琺瑯彩，琺瑯彩的細膩與乾隆皇帝喜愛安靜的藝術結合起來，通過這兩位帝王對于藝術的不同追求體現了中西方文化的差異，也正是因為差異造就了中西方文化的交融。
在這部紀錄片中導演對于老照片和黑白影像與解說詞的結合，向觀眾講述了中西方不同的歷史，不同的文化，用遠鏡鏡頭表現巴黎迷人的夜色和凱旋門的高大威武。用特寫鏡頭展示中國的繪畫書法作品，在特寫鏡頭下這些藝術作品顯得是愈加細膩。為中西方文化的交融做出了最后的詮釋。而在紀錄片最后的及說辭無疑使整部影片的點睛之筆，用短短的幾十個字，為這部中西方文化交融的是實話下了一個完美的句號。
