陶淵明：詠荊軻·燕丹善養士
《詠荊軻燕丹善養士》
作者：陶淵明
燕丹善養士，志在報強嬴。
招集百夫良，歲暮得荊卿。
君子死知己，提劍出燕京；
素驥鳴廣陌，慷慨送我行。
雄發指危冠，猛氣沖長纓。
飲餞易水上，四座列群英。
漸離擊悲筑，宋意唱高聲。
蕭蕭哀風逝，淡淡寒波生。
商音更流涕，羽奏壯士驚。
心知去不歸，且有后世名。
登車何時顧，飛蓋入秦庭。
凌厲越萬里，逶迤過千城。
圖窮事自至，豪主正怔營。
惜哉劍術疏，奇功遂不成。
其人雖已沒，千載有馀情。
注釋：
1、荊軻：戰國時衛國人，為燕太子丹報仇，以送地圖為名，藏匕首刺秦王，不成被殺。
2、燕丹：戰國時燕王喜的太子，名丹。【Zw5000.COm 作文5000網】
3、強嬴：秦國。
4、荊卿：指荊軻。
5、漸離：高漸離，戰國時燕國人，與荊軻友善，善擊筑（古時的一種樂器）。
6、宋意：燕國的勇士。
7、商音、羽奏：商聲和羽聲。商聲凄涼，羽聲較激昂。
翻譯：
燕國太子喜歡收養門客，
目的是對秦國報仇雪恨。
他到處招集有本領的人，
這一年年底募得了荊卿。
君子重義氣為知己而死，
荊軻仗劍就要辭別燕京。
白色駿馬在大路上鳴叫，
眾人意氣激昂為他送行。
個個同仇敵愾怒發沖冠，
勇猛之氣似要沖斷帽纓。
易水邊擺下盛大的別宴，
在座的都是人中的精英。
漸離擊筑筑聲慷慨悲壯，
宋意唱歌歌聲響遏行云。
座席中吹過蕭蕭的哀風，
水面上漾起淡淡的波紋。
唱到商音聽者無不流淚，
奏到羽音荊軻格外驚心。
他明知這一去不再回返，
留下的姓名將萬古長存。
登車而去何曾有所眷顧，
飛車直馳那秦國的官廷。
勇往直前行程超過萬里，
曲折行進所經何止千城。
翻完地圖忽地現出匕首，
秦王一見不由膽顫心驚。
可惜呀！只可惜劍術欠佳，
奇功偉績終于未能完成。
荊軻其人雖然早已死去，
他的精神永遠激勵后人。
賞析：
此篇大約作于晉宋易代之后。詩人以極大的熱情歌詠荊軻刺秦王的壯舉，在對奇功不建的惋惜中，將自己對黑暗政治的憤慨之情，赫然托出。寫得筆墨淋漓，慷慨悲壯，在以平淡著稱的陶詩中另具特色。
詩歌按照事件的經過，描寫了出京、飲餞、登程、搏擊幾個場面，尤其著力于人物動作的刻畫，塑造了一個大義凜然的除暴英雄形象。比如，提劍出燕京，寫出了荊軻仗劍行俠的英姿；雄發指危冠，猛氣充長纓，更以夸張的筆法寫出荊軻義憤填膺、熱血沸騰的神態。而登車何時顧四句，排比而下，一氣貫注，更寫出了荊軻義無反顧、直蹈秦邦的勇猛氣概。詩中雖沒有正面寫刺秦王的場面，但從豪主正怔營一句，可以想見荊軻拔刀行刺之時那股令風云變色的虎威。
這首詩還通過環境氣氛的渲染來烘托荊軻的精神面貌。最典型的是易水飲餞的場景。在蕭殺的秋風中、滔滔的易水上，回蕩著激越悲壯的樂聲，悲筑、高聲、哀風、寒波相互激發，極其強烈地表達出壯士一去兮不復還的英雄主題。朱熹說：陶淵明詩，人皆說是平淡，據某看他自豪放，但豪放得來不覺耳。其露出本相者，是《詠荊軻》一篇。這是頗具眼力的。
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曹丕：燕歌行
《燕歌行》
作者：曹丕
秋風蕭瑟天氣涼，
草木搖落露為霜，
群燕辭歸雁南翔。
念君客游思斷腸，
慊慊思歸戀故鄉，
何為淹留寄他方？
賤妾煢煢守空房，
憂來思君不敢忘，
不覺淚下沾衣裳。
援琴鳴弦發清商，
短歌微吟不能長。
明月皎皎照我床，
星漢西流夜未央。
牽牛織女遙相望，
爾獨何辜限河梁？
注釋：
1、本篇屬《相和歌辭平調曲》。燕是北方邊地，征戍不絕，所以《燕歌行》多半寫離別。
2、搖落：凋殘。
3、鵠：天鵝。
4、慊慊：空虛之感。淹留：久留。上句是設想對方必然思歸，本句是因其不歸而生疑問。
5、清商：樂名。清商音節短促，所以下句說短歌微吟不能長。
6、夜未央：夜已深而未盡的時候。古人用觀察星象的方法測定時間，這詩所描寫的景色是初秋的夜間，牛郎星、織女星在銀河兩旁，初秋傍晚時正見于天頂，這時銀河應該西南指，現在說星漢西流，就是銀河轉向西，表示夜已很深了。
7、爾：指牽牛、織女。河梁：河上的橋。傳說牽牛和織女隔著天河，只能在每年七月七日相見，烏鵲為他們搭橋。
翻譯：
秋風蕭瑟，天氣清冷，
草木凋落，白露凝霜。
燕群辭歸，天鵝南飛。
思念出外遠游的良人啊，
我肝腸寸斷。
思慮沖沖，懷念故鄉。
君為何故，淹留他方。
賤妾孤零零的空守閨房，
憂愁的時候思念君子啊，
我不能忘懷。
不知不覺中珠淚下落，
打濕了我的衣裳。
拿過古琴，
撥弄琴弦卻發出絲絲哀怨。
短歌輕吟，似續還斷。
那皎潔的月光啊照著我的空床，
星河沉沉向西流，憂心不寐夜漫長。
牽牛織女啊遠遠的互相觀望，
你們究竟有什么罪過，被天河阻擋。
賞析：
這是今存最早的一首完整的七言詩。它敘述了一位女子對丈夫的思念。筆致委婉，語言清麗，感情纏綿。這首詩突出的特點是寫景與抒情的巧妙交融。
詩歌的開頭展示了一幅秋色圖：秋風蕭瑟，草木零落，白露為霜，候鳥南飛這蕭條的景色牽出思婦的懷人之情，映照出她內心的寂寞；最后幾句以清冷的月色來渲染深閨的寂寞，以牽牛星與織女星的限河梁來表現思婦的哀怒，都獲得了很好的藝術效果。
詩歌在描述思婦的內心活動時，筆法極盡曲折之妙。比如，先是寫丈夫思歸戀故鄉；繼而設想他為何淹留寄他方，遲遲不歸；再轉為寫自己憂來思君不敢忘，整日里在相思中過活；苦悶極了，想借琴歌排遣，卻又短歌微吟不能長，只好望月興嘆了。如此娓娓敘來，幾經掩抑往復，寫出了這位女子內心不絕如縷的柔情。
這首詩仿柏梁體，句句用韻，于平線的節奏中見搖曳之態。王夫之稱此詩傾情，傾度，傾聲，古今無兩，雖是溢美之辭；但此詩實為疊韻歌行之祖，對后世七言歌行的創作有很大影響。
這是曹丕《燕歌行》二首中的第一首。《燕歌行》是一個樂府題目，屬于《相和歌》中的《平調曲》，它和《齊謳行》、《吳趨行》相類，都是反映各自地區的生活，具有各自地區音樂特點的曲調。燕（Yān）是西周以至春秋戰國時期的諸侯國名，轄地約當今北京市以及河北北部、遼寧西南部等一帶地區。這里是漢族和北部少數民族接界的地帶，秦漢以來經常發生戰爭，因此歷年統治者都要派重兵到這里戍守，當然那些與此相應的筑城、轉輸等各種搖役也就特別多了。拿最近的事實說，建安十二年（207）曹操北伐烏桓的戰爭，就發生在這古燕國的北部今遼寧省興城一帶。反映這個地區戰爭徭役之苦的作品，早在秦朝就有生男慎勿舉，生女哺用脯。不見長城下，尸骨相撐拄的民歌，到漢代更有了著名的《飲馬長城窟》。曹丕的《燕歌行》從思想內容上說就是對這種文學作品的繼承與發展。郭茂倩《樂府詩集》引《樂府解題》說：魏文帝秋風別日二曲言時序遷換，行役不歸，婦人怨曠無所訴也。又引《樂府廣題》說：燕，地名也。言良人從役于燕，而為此曲。這樣來理解作品的內容是正確的。《燕歌行》不見古辭，這個曲調可能就創始于曹丕。這篇作品反映的是秦漢以來四百年間的歷史現象，同時也是他所親處的建安時期的社會現實，表現了作者對下層人民疾苦的關心與同情。
秋風蕭瑟天氣涼，草木搖落露為霜，群燕辭歸雁南翔。開頭三句寫出了一片深秋的肅殺情景，為女主人公的出場作了準備。這里的形象有視覺的，有聽覺的，有感覺的，它給人一種空曠、寂寞、衰落的感受。這種景和即將出場的女主人公的內心之情是一致的。這三句雖然還只是寫景，還沒有正面言情，可是我們已經感覺到情滿于紙了。這種借寫秋景以抒離別與懷遠之情的方法，中國是有傳統的。宋玉《九辨》中有：悲哉，秋之為氣也！蕭瑟兮，草木搖落而變衰。憭栗兮，若在遠行，登高臨水兮送將歸。漢武帝的《秋風辭》說：秋風起兮白云飛，草木黃落兮雁南歸。蘭有秀兮菊有芳，懷佳人兮不能忘。從這里我們不僅可以看到《燕歌行》與它們思想感情上的連續性，而且還可以看到其中語言詞匯上的直接襲用。但是這些到了曹丕筆下，卻一切又都成為具有他個人獨特思想面貌，獨特藝術風格的東西了。這點我們后面再說。
念君客游思斷腸，慊慊思歸戀故鄉，君何淹留寄他方？在前面已經描寫過的那個肅殺的秋風秋夜的場景上，我們的女主人公登臺了：她愁云滿面，孤寂而又深情地望著遠方自言自語，她說：你離家已經這樣久了，我思念你思念得柔腸寸斷。我也可以想象得出你每天那種傷心失意的思念故鄉的情景，可是究竟是什么原因使你這樣長久地留在外面而不回來呢？慊慊：失意不平的樣子。慊慊思歸戀故鄉是女主人公在想象她的丈夫在外面思念故鄉的情景。這種寫法是巧妙的，也是具體、細致的。一個人思念另一個人，其思想活動總有具體內容，或者回憶過去在一起的時光，或者憧憬日后見面的歡樂，或者關心牽掛對方目下在外邊的生活，想象著他現在正在做什么，如此等等。這種借寫被思念人的活動以突出思念者感情急切深沉的方法，早在《詩經》中就有，到了宋人柳永筆下更有所謂想佳人，妝樓颙望，誤幾回，天際識歸舟，那就更加精采了。這種寫法的好處是翻進一層，使人更加感到曲折、細致、具體。淹留：久留。君何淹留寄他方？這里有期待，有疑慮，同時也包含著無限的懸心。是什么原因使你至今還不能回來呢？是因為修筑繁忙？是因為戰事緊急？是因為你生病了？受傷了？還是那簡直更不能想了。看，女主人公的心思多么沉重啊！
賤妾煢煢守空房，憂來思君不敢忘，不覺淚下沾衣裳。煢煢：孤單，孤獨寂寞的樣子。不敢：謹虛客氣的說法，實指不能、不會。這三句描寫了女主人公在家中的生活情景：她獨守空房，整天以思夫為事，常常淚落沾衣。這一方面表現了她生活上的孤苦無依和精神上的寂寞無聊；另一方面又表現了女主人公對她丈夫的無限忠誠與熱愛。她的生活盡管這樣凄涼孤苦，但是她除了想念丈夫，除了盼望著他的早日回歸外，別無任何要求。
援琴鳴弦發清商，短歌微吟不能長。援：引，拿過來。清商：東漢以來在民間曲調基礎上形成的一種新樂調，以悲惋凄清為其特色。短歌：調類名，漢樂府有長歌行、短歌行，是根據歌聲有長短（《樂府詩集》語）來區分的，大概是長歌多表現慷慨激昂的情懷，短歌多表現低回哀傷的思緒。女主人公在這秋月秋風的夜晚，愁懷難釋，她取過瑤琴想彈一支清商曲，以遙寄自己難以言表的衷情，但是口中吟出的都是急促哀怨的短調，總也唱不成一曲柔曼動聽的長歌。《禮記樂記》云：樂也者，情之不可變者也。女主人公寂寞憂傷到了極點，即使她想彈別樣的曲調，又怎么能彈得成呢？
明月皎皎照我床，星漢西流夜未央。牽牛織女遙相望，爾獨何辜限河梁？女主人公傷心凄苦地懷念遠人，她時而臨風浩嘆，時而撫琴低吟，旁徨徙倚，不知過了多久。月光透過簾櫳照在她空蕩蕩的床上，她抬頭仰望碧空，見銀河已經西轉，她這時才知道夜已經很深了。夜未央，在這里有兩層含意，一層是說夜正深沉，我們的女主人公何時才能捱過這凄涼的漫漫長夜啊！另一層是象征的，是說戰爭和徭役無窮無盡，我們女主人公的這種人生苦難，就如同這漫漫黑夜，還長得很，還看不到個盡頭呢！面對著這沉沉的夜空，仰望著這耿耿的星河，品味著這苦痛的人生，作為一個弱女子，我們的女主人公她又有什么辦法能改變自己的命運呢？這時，她的眼睛忽然落在了銀河兩側的那幾顆亮星上：啊！牛郎織女，我可憐的苦命的伙伴，你們到底有什么罪過才叫人家把你們這樣地隔斷在銀河兩邊呢？牽牛、織女分別是天鷹和天琴星座的主星，這兩顆星很早以來就被我國古代人民傳說成一對受迫害，不能團聚的夫妻，這是家喻戶曉，無人不知的事情。女主人公對牽牛織女所說的這兩句如憤如怨，如惑如癡的話，既是對天上雙星說的，也是對自己說的，同時也是對和自己命運相同的千百萬被迫分離、不能團聚的男男女女們說的。這個聲音是一種強烈的呼吁，是一種悲涼的控訴，是一種憤怒的抗議，它仿佛是響徹了當時的蒼穹，而且在以后近兩千年的封建社會里年年月月、時時刻刻都還可以聽到它的響亮的回聲。這樣語涉雙關，言有盡而余味無窮，低回而又響亮的結尾，是十分精采的。
作品表現的思想并不復雜，題材也不算特別新鮮，但是曹丕作為一個統治階級的上層人物能關心這樣一種涉及千家萬戶的事情，而在詩中寄予了如此深刻的同情，這是很可貴的。在藝術上他把抒情女主人公的感情、心理描繪得淋漓盡致，她雍容矜重，熾烈而又含蓄，急切而又端莊。作品把寫景抒情、寫人敘事，以及女主人公的那種自言自語，巧妙地融為一體，構成了一種千回百轉、凄涼哀怨的風格。它的辭藻華美，也襲用了許多前人的東西，但這一切又象是完全出之于無心，而不帶任何雕琢的痕跡。這是《燕歌行》的特點，也是曹丕詩歌區別于建安其他詩人的典型特征。曹丕是個政治家，但從他的作品中往往看不到其父曹操那種慷慨激揚以天下為己任的氣概，也找不到其弟曹植那種積極上進志欲報效國家的思想。在他那里總象是有一種訴說不完的凄苦哀怨之情，而且他的言事抒情又常常愛用婦女的口吻，因此明代鍾惺說他的詩婉孌細秀，有公子氣，有文人氣（《古詩歸》）。清代陳祚明說他的詩如西子捧心，俯首不言，而回眸動盻無非可憐之緒（《采菽堂古詩選》）。《燕歌行》可以說是最能代表曹丕這種思想和藝術風格特征的作品。前人對這兩首詩的評價是很高的，清代吳淇說：風調極其蒼涼，百十二字，首尾一筆不斷，中間卻具千曲百折，真杰構也。（《六朝選詩定論》）王夫之說：傾情傾度，傾色傾聲，古今無兩。（《姜齋詩話》）
《燕歌行》二首在七言詩的發展史上有重要地位，這也是我們應該知道的。《詩經》基本是四言體，偶爾也出個七言句子，但為數甚少。《楚辭》是楚歌體，有七言句，但大多數都帶有兮字，與七言詩句子的格式韻味不同。漢代樂府中有一部分雜言體，如《戰城南》、《東門行》等，其中有一部分七言句，這些對于七言詩的發展顯然是有促進的，但七言句在那些作品中還不是主體。兩漢四百年間，全篇由七言構成的作品今天被人們提到的有兩首，第一首是漢武帝時的君臣聯句，即所謂《柏梁臺詩》。這首詩出于后代小說，漏洞甚多，原不可信，而且生編硬湊，堆砌敷衍，也完全沒有什么詩味。第二首是張衡的《四愁詩》。詩味很濃，但張衡這四首詩每首的第一句還都帶著一個兮字，還拖著一個楚歌的尾巴。因此，真正擺脫了楚歌形式的羈絆，使七言形式宣告獨立的作品就不能不說是曹丕的這兩首《燕歌行》了。由此我們可以看到曹丕學習漢代樂府，學習前人詩歌，在形式上勇于探索、勇于創新的精神。《燕歌行》句句壓韻，而且都是平聲，格調清麗宛轉，這是七言古詩發展的一個階段。晉宋作家模寫七言，還照此繼續走了相當長的一段路。后來又經過南朝鮑照、蕭繹、庾信等人的努力，到唐代盧照鄰、駱賓王那種隔句用韻、平仄相押的鴻篇巨制出現的時候，那時七言古詩就又進入一個更新的發展階段了。可見，曹丕的開創之功是不能掩沒的。
陶淵明：挽歌
《挽歌》
作者：陶淵明
原文：
（其一）
有生必有死，早終非命促。
昨暮同為人，今旦在鬼錄。
魂氣散何之？枯形寄空木。
嬌兒索父啼，良友撫我哭。
得失不復知，是非安能覺！
千秋萬歲后，誰知榮與辱。
但恨在世時，飲酒不得足。
（其二）
昔在無酒飲，今但湛空觴。
春醪生浮蟻，何時更能嘗。
肴案盈我前，親舊哭我傍。
欲語口無音，欲視眼無光。
昔在高堂寢，今宿荒草鄉。
一朝出門去，歸來夜未央。
（其三）
荒草何茫茫，白楊亦蕭蕭。
嚴霜九月中，送我出遠郊。
四面無人居，高墳正嶣峣。
馬為仰天鳴，風為自蕭條。
幽室一已閉，千年不復朝。
千年不復朝，賢達無奈何！
向來相送人，各自還其家。
親戚或馀悲，他人亦已歌。
死去何所道，托體同山阿。
注釋：
1、嶕峣：很高的樣子。
2、幽室：指墳穴。
3、向來：剛才。
4、親戚：有血緣關系的親人。
5、或余悲：也許有些人還有悲傷。
6、亦已歌：也開始唱歌了。
7、何所道：有什么可說的呢？
8、山阿：山陵。
賞析：
1、這是詩人在死前兩個月，即元嘉四年（427）秋九月為自己寫的挽歌。
全詩共18句，可分為五個層次。除最后兩句單獨為一層外，其余每四句為一層。前四層分別描寫了死亡、出殯的季節、時間，墳地環境、氣氛，下葬及與世人永別，安葬后送葬人回家及他們的哀傷。最后兩句總結全詩，表達了對死的看法。詩按事件發展的先后順序寫出死后安葬的全過程，從中可見詩人面對死亡無憂無懼、處之泰然的人生態度，并無凄涼、黯淡的情調，與一般挽歌哀傷的情調截然不同。這一方面是因為挽的是自己，而不是親屬、朋友；另一方面是因為詩人要表達對死的看法，挽，僅僅是詩人抒發思想情感所借助的一種形式而已。《記念劉和珍君》一文引用的四句詩按意思應分屬兩個層次，前兩句與向來相送人，各自還其家為一個層次。親戚他人均屬向來相送人，即給詩人送葬的人們。他人，即詩中的賢達，指詩人生前好友。亦，也，語氣副詞。已，已經，時間副詞，用法同幽室一已閉中的已。這兩句的意思是，親人們有的余哀未盡，別的人也已經唱過挽歌了。兩句表達的是一個意思，即親戚他人都因詩人的死而悲哀過。千年不復朝，賢達無奈何二句就通過想象寫出詩人死后，那些與詩人志趣相投，經常往來酬唱的摯友的惋惜、哀嘆之情。因此，這兩句詩的真正含義應該是：親人們在安葬死者時十分悲哀，有的還要悲痛一些日子；友人們在祭奠亡友時，頌讀祭文、詠唱挽歌也哀傷過；這，也就夠了，一個死者還期望什么呢？換一個角度說，作為活著的人也只有對死者哀悼、思念罷了，又能做些什么呢？所以接下來詩人作結道：死去何所道，托體同山阿。這兩句是全詩主旨所在，表達詩人對死亡的看法，一種看透人生的清醒和淡泊、脫俗的態度。魯迅先生的引用，其正意在前兩句。文章第6節第2段，語意承上段一轉，指出革命者的犧牲畢竟產生了一定的影響，人們將會永遠紀念她們。接著便引用了這四句詩，并在結尾寫道：倘能如此，這也就夠了。意思是，倘若我們這些活著的人能永遠紀念死者，記住這慘痛的教訓，那么，烈土們的鮮血就不會是白流的了。誠然，魯迅先生在引用時賦予了它新的內容和積極的含義，與陶潛原詩相比，其境界就高出甚多了。
2、元嘉四年九月，即陶淵明《自祭文》中所言歲惟丁卯律中無射之時，靖節先生作挽歌詩三首，其意應同《自祭文》，算是為自己作的挽歌。
此中分別至為重要，自己真正要面臨死亡時的感慨與虛想死亡的游戲之作區別遠為明顯。曾端伯（曾慥）曰：秦少游將亡效淵明自作哀挽。王平甫（王安國）亦云九月清霜送陶令。前賢所言于此，證據確鑿，似無可爭論者。靖節先生六十余載人生悠悠，彌留之際心情自非后生小輩如我所能窺測。然此詩秉承了先生一貫的清淡與灑脫，所謂未知生，焉知死，遂決意將此詩看做先生一生歸隱田園之余波，并糅合我自身之經歷，以我之眼解詩。算是我眼中的賞析。此種做法，非獨不敢妄自尊大之意，且實是能力不及辦此，籍以托辭耳。
詩前半至賢達無奈何！氣氛蒼涼蕭索，遠不同于其后半部分的達觀灑脫。而三首挽歌詩前二首亦無此中蒼涼之感慨。多是有生必有死，早終非命促，但恨在世時，飲酒不得足，一朝出門去，歸來夜未央之類一死生，齊壽夭之思想。以一字概括之，當為悲。淡去功業與理想，死亡自開辟以來一直是最普遍、最深刻的大悲劇。我更愿去想象，當靖節先生描摹了死去無知無識，冷眼笑對眾生之后，在死亡的侵襲下，生命漸漸溶解，孤獨空虛洶涌而至，不免發出千年不復朝，賢達無奈何之喟嘆。走筆至此，忽然想起列夫托爾斯泰《戰爭與和平》中安德烈臨死之前數日的狀態。托翁說人臨死前幾天精神早已飛至另一個世界，與人們通常認知的世界唯一的聯系不過是肉體的呼吸而已。托翁其時30幾歲，不知此見解從何得來，然而大師早慧，非常人可測，容或有之，又或托翁大才，實有所據，總之以我之見，此說甚是。那么此詩前半凄索之氛圍，大略可以看做陶令文學上之死亡，實是精神可控之時最后之抗爭矣。此時之感覺，諒必是幽室一已閉而已。
結末六句，峰回路轉，實為聞大道之胸襟之體現。上文所述，此詩至此恢復了前兩首挽歌的豁達通脫。方之后世，頗有類似于辛稼軒（辛棄疾）所云：少年不知愁滋味，為賦新詞強說愁之狀況。比喻雖不倫不類，去此實難想及其余，望諸位見諒。靖節先生沉疴已久，挽歌詩前二之作，可視為十余年隱逸生活于此時之投影。作有生必有死，早終非命促，一朝出門去，歸來夜未央，應視為承前。然死期迫促，人而不能無感，感而發奮，勒破紅塵，方是靖節先生一生之大突破也。下分繹六句，適足以具列我感佩之情，于詩句，卻無所發明，所謂凡俗與才子之區別，可見一斑。
向來相送人，各自還其家。筆調平常，跡近白描，所言之事亦應有之意。然情感之激蕩，譬如流水。前半段挾沙卷石，重濁迅疾，斯象感于風物，則馬為仰天鳴，風為自蕭條；突毫無預兆，水流皈依于河道，涓滴不泄于外，緩行若是，使人漸忘水之于是也。其間所經歷之波折，殆非人力所能道，班門弄斧，應為欲辯已無言而已。蓋陶子攜釋道二家之長，怡我之性以長我有崖之年，盡心求道以求我虛化之靈。不滯于物，不淪于虛，我之為我，與人無涉。方罹此人生之大患，嶣峣已閉種種傷身之欲紛至沓來，徒呼奈何之際，忽見向來相送人，各自還其家，念及他人之生活，并為因我而發生變化，冥冥中似見及充塞天地之大道，常日所學，納諸心頭，條分縷析，再無阻滯。至此忽發奇想，若當日陶令之歿，一如TVB之情節，有一癡情女子或熱血兄弟自刎與其前，恐陶子禪心，必破無疑，如后日錢牧齋（錢謙益）與河東君（柳如是）之故事矣。
親戚或馀悲，他人亦已歌。此語吾最早見于魯迅之《紀念劉和珍君》。其時年幼，于語句中悲涼之意尚未能解，況于其豁達焉。若以前二句為客觀平靜之描摹，他人或能道此，此二句實融入主觀之通達，去陶令，當此時能語此者蓋鮮矣。先述他人，亦已歌并無怨責世人冷漠無情之意，以我之見，陶令反以此為滿足。吾父執長輩，年屆五十，死于酒，車者數不為少，父母預喪葬之禮，無論親疏遠近，皆感悲痛，若有所悟，即他人于此人之歿實有所感之明證。依釋道之見，我與世無涉，無意之間使人獲利（精神上之證發），何樂而不為？親戚或馀悲則為了無牽掛之文。生死有別，生人不為死人所累，天地經常之意，思念成影淡淡翳于生者心頭，無言修道真人，我輩俗物，觀此似一足矣。
死去何所道，托體同山阿。此二句歸為田園可也。田園不同于風景大矣。終日囿于膠結之鋼鐵，熙熙之競逐之城市中人或可一時感田園之新鮮，終不可久。吾謂田園引人入勝者有二：一曰結構簡單之生活，一曰相對獨立之人際。日日穿梭于田壟之間，躬耕我所食，躬耕我所衣。除此但采菊東籬下，悠然見南山，或于晴日斜倚樹蔭之下，或于細雨把鋤沐浴我生之歡欣，其樂何如哉！然陶令雖困頓，力耕仍不同于凡農夫，明矣，故此推論如上。又，往來酬酢，多桑麻之人，想亦可略慰陶令門第寒愴之辛酸。夫東晉執政，出于門閥，寒門僭越非禮，良史不免斥為小人。以靖節先生之大才，不免于世，其慷慨何如哉！想猛志固常在，無所施之地，古今同慨，世不能識我，我則混同萬物，皈佛參道。而遠世間之大紛爭，田園固極善之地矣。多年如是，恐融入骨髓，固雖死仍念念在茲，托體同山阿，本陶令最佳妙之歸宿，一如李白捉月，繭翁（湯顯祖）嘔血，意蘊無窮。
上文所述，引用殊少，多從于記憶，校正于百度，唯陶令之詩文評論，見于《箋注陶淵明集》，源于師大圖書館數據庫，特此標出，并示略去參考文獻之意。
3、在中國的古代詩人中，六朝的詩人因了時代的劇烈變遷大概是終極關懷較多的一群。
陶淵明先生在蟄居鄉間的漫長歲月里除了詩酒桑麻，鄉鄰親朋之外，寫了一些傳統的詠懷，表達了對人生事業自然社會的看法。這首挽歌是晚年作品，以實寫虛，虛構了自己的葬禮，主題是死。
中古以前的詩歌都好寫實，所謂詩歌合為事而作。中國人的鄉民本來就樸實無我，抒情也一定要寄托在事物上。不肯大聲的呼喊出自己來。這首詩歌以草木起興，其第一句堪為絕作，情景交融，有聲有色，簡直于今天的電影毫不遜色。所用的視角從底到高，由近及遠，斜向蒼冥，緩慢而哀綿無盡。鏡頭凝固在白楊的梢頭，由一個聲音加以延宕，從而形成心理上的茫漠空洞和莫明的悲苦，再由另一個聲音的介入，使我們的視線從焦急茫昧中一下子投射到的那只送殯的隊伍。這里一個關鍵詞是遠。這廣闊迷茫凄涼暗淡的背景，全是一個遠字而來，如果前面是近景的特寫的話，這里的一個遠字才算把整個畫面補全。當然除此之外，我們還感到了黎明的寒冷。在短短的兩句之內，人時地，情事景，聲色觸覺，多么自然地交匯在一起。這是本詩的第一部分。死亡被安放在廣闊凄涼的天地造化中。使得個體，乃至整個人類小群體的哀樂，也顯得藐小，他們緩慢凝滯的運動，也顯得脆弱蒼白，也因此帶上了令人悲憫的色彩。
鏡頭跳躍到墳前，這時候隊伍已經停駐在荒涼突兀的鄉間野墳之間。這里一個高字突出了墳的觸目傷心和荒涼慘淡。而下二句，馬鳴風蕭，則反寫了一個靜字。即為下一組鏡頭那催心裂肺的極哀的時刻，再一次提供了心理空白。但這不是空虛的靜，它本身就是一種能量的積累。馬的仰天，乃是一種憤欲去其壓力的動作，風的蕭散鞭流，乃是無奈的潦亂。心理上說，前兩句的動景其實是靜景，這兩句的靜景其實是動景。動靜有致的太極在下面的鏡頭中，使送葬人的心理達到高潮。我們注意到始終沒有人物群像的正面描寫，人的聲音被故意抹去了，來營造這一個意味深長的死。這里，我以為乃是六朝詩人特異之處。他們極端明確地意識到死乃是最貼近個體而與身邊群體無干的概念。由于沒有人，死顯得完全寂靜，這種處理，讓我們更近地嗅到了死的真實氣味和死對于自我的重大意義。
棺木土封，黑暗降臨。葬禮的禮節很多，作者只選取了其中的幾個片段，用特寫的方式加以放大，這就是古典詩歌最擅長的白描。其實這兩句里寫實的只有第一句。一個條件句就足以概括死的不可逆性。然而作者覺得還不足夠，反復地加以詠嘆：千年不復朝。死與人生的許多不同時刻的區別，便由此凸現出來。作者還覺得不夠，還要說賢達無奈何。一詠而三嘆，正是高潮時刻所必需這就是死了，一切不可以重見天日。不僅是你這個個體，連那些美好睿智的人也不過如此。死由此升華為一切美好人物之必然命運。其悲劇色彩，便脫離了小小個體的郊葬，而渲染至前此后此之無限時間，這樣詩人對于死這一對象的觸摸，也達到了推理空間的盡頭。古人是這樣直截地對待死的。以對于群體無限悲憫來達到對于渺小個體的無懼甚至無哀。這一種情懷，乃是中國士子悠遠的仁者思想，對于死的高貴態度和對于自我的舉重若輕。
轉眼剛才送殯的隊伍各自散開，親戚中也許還有噙著淚水的，其他的人也已經唱完了他們的哀歌。這四散回家的葬禮結束的生動畫面，與前面眾目睽睽之下的落棺，視角又從集中發散開來，于是我們看到了死的社會意義。死乃是一種人際關系的脫落，好比葉子的凋零。緣分結束了，情和禮都已經盡到了，在這樣平實的話語里，死顯得哀而不傷，似乎是一種順理成章的事情。
這時候詩人開始運用古詩篇末言志的通例，發表意見了，死去有什么可提的呢，軀體放在山嶺上很快就成了它的一部分。中國的士子是活著的時候努力地忘卻自己，死的時候把自己愉快地交給大地。經過耐心地思考，陶淵明先生達到了精神的解放。所謂達人知命，其此之謂乎？
本詩雖借用了古詩十九首和前此的一些文字，然而寫景敘事抒情議論的完美讓人嘆為觀止，古典詩歌的經典手法，得到了淋漓盡致的發揮。其所體現的直面人生，追慕前賢，至死方休的人格人生觀和對于死亡平靜，坦然的人生態度，則更讓人唏噓不已。
4、死去何所道，托體同山阿陶潛《挽歌詩》賞析
挽歌，是喪家之樂。古人的喪儀是很隆重的。漢魏時期，送殯時由執紼者（牽持棺材的人）相和而唱的喪歌稱作挽歌。最早的挽歌有《薤露》《蒿里》二章。薤露的意思是，人的生命就像薤菜上的露水般容易消逝；蒿里得名的由來則是古人認為人死后精魂歸于蒿里。挽歌是分等級的，據說《薤露》用來給王公貴人送葬，而《蒿里》用來給士大夫庶人送葬。
如前所說，挽歌是送葬的人所唱、用來寄托對死者的哀思的，但陶潛偏偏在生前就為自己寫了一組《挽歌》。
要讀懂這組詩，需要探究一下魏晉人的生死觀。魏晉是一個極動蕩的時代，又是思想和文化史上的黃金時期。儒、道還有后起的佛教，交織影響著魏晉人的思想，并形成了所謂的玄學。魏晉是追求個性自由的時代，而魏晉玄學的主旨，是強調人性的自然。對死亡的觀念，也是如此。
死生亦大矣，死亡，是哲學與文學永遠無法回避的話題。儒家更多的關注現世，孔子曾說：未知生，焉知死？強調通過現世的努力來實現生命的價值和死后的不朽，太上立德，其次立功，其次立言。文天祥的詩人生自古誰無死，留取丹心照汗青，就是對最正統的儒家生死觀很好的詮釋。佛家的輪回說，把死亡看作下一次生命的中轉站。道家則把死亡看作復歸于本源，要等生死，齊萬物。說到底，都是用種種理念，來安撫死亡帶來的虛無與痛苦。
陶潛敢于為自己做挽歌，是他拷問死亡的一次嚴肅的嘗試。
這一組詩，秉承陶潛一貫的風格，樸質而深沉，有生必有死，早終非命促。昨暮同為人，今旦在鬼錄。開篇即用以一種平淡而壓抑的語調，寫死亡的到來。萬物有生必有死，乃是無法改變的自然規律，就如王羲之在《蘭亭序》所說的：修短隨化，終期于盡。生與死似乎分隔于世界的兩極，但由生入死卻不過短短一瞬，生與死的界限究竟是什么？死亡的到來既無法逃避，又往往是無法預見的，死后的情形更不能為生者所知。這對有智慧有靈性的人類是極大的痛苦。陶潛直面生死大悲：魂氣散何之？枯形寄空木。嬌兒索父啼，良友撫我哭。隨著死亡的到來，一切都成虛話。得失不復知，是非安能覺！千秋萬歲后，誰知榮與辱。這四句詩，已然完全否定了立德、立言、立功的價值。
妙的是結尾兩句忽然一轉但恨在世時，飲酒不得足。極沉痛的死生大事，以極輕靈的飲酒小事來歸結，登時消解了前面累積起來的過度壓抑氣氛。尖銳而又曠達，嚴肅而又放誕，正是魏晉本色。李白在《哭宣城善釀紀叟》夜臺無李白，沽酒與何人學的正是這樣手法。
重酒輕名是魏晉人引以為傲的姿態，我們可以從《世說新語》中找到很多例證。張翰（張季鷹）放縱不拘，有人責問他：卿乃可縱適一時，獨不為身后名邪？他說：使我有身后名，不如即時一杯酒。畢茂世說：一手持蟹螯，一手持酒杯，拍浮酒池中，便足了一生。這種離經叛道的姿態能在魏晉大行其道，是當時動蕩的環境激發出來的。
第二首詩，寫初死時的感受，或者說，是陶潛對另一個世界的預告。首句承上一首飲酒而來，昔在無酒飲，今但湛空觴。春醪生浮蟻，何時更能嘗。肴案盈我前，親舊哭我傍。生前飲酒不歡，如今美酒佳肴在側，卻無力品嘗。他悄悄把儒家極看重的祭祀之禮也否定掉了，無論生者如何悲慟哀哭，都與死者毫不相干。欲語口無音，欲視眼無光。兩句格外的矛盾，死后靈性尚存，才會欲語欲視；死后靈性不存，才會口無音眼無光，正是這矛盾產生的效果尤使人毛骨悚然。死亡像什么呢？昔在高堂寢，今宿荒草鄉。一朝出門去，歸來夜未央。死亡就像獨自遠行，去迎接永遠不會結束的漫漫長夜。
陶淵明構筑的死亡世界，可以說是非儒非道非釋，而是一個詩人的天才猜想。因為剝離了天堂地獄鬼神之類附屬物，顯得格外的荒涼。詩人的筆調依然平靜，如同沉默的思考。
第三首是整組詩的高潮和結束，寫的是送葬的情形，情感的迭宕超過前兩首。荒草何茫茫，白楊亦蕭蕭。嚴霜九月中，送我出遠郊。四面無人居，高墳正嶣峣。馬為仰天鳴，風為自蕭條。描寫墳場的光景，近乎凄厲。詩人也隨之發出了凄厲的嘆息：幽室一已閉，千年不復朝。千年不復朝，賢達無奈何！就在讀者如聽琴曲攀升至變徵之音、擔憂琴弦崩斷時，曲調忽然又歸于平和。向來相送人，各自還其家。親戚或馀悲，他人亦已歌。從生者的角度，來寫死亡亦是尋常事，死者逝矣，生者的生活仍然在繼續，悲慟也終將成為過去，直到迎接他們自己的死亡。人人如此，代代如此。于是歸結到全詩的精華，也是最后的感悟與解脫：死去何所道，托體同山阿。來于自然，歸于自然，本是一個必然的結局即使死亡仍然是如此悲傷。
魏晉人推崇老莊，往往要擺擺吾安能棄南面王樂而復為人間之勞乎的看淡生死的姿態，比如劉伶死即埋我。但是他們對生命的短促、死亡的痛苦的感受又格外敏銳，老莊哲學并不能完全安慰他們。王羲之《蘭亭序》就說：故知一死生為虛誕，齊彭觴為妄作。《世說新語》記載：太元末，長星（就是彗星，古人視為不祥之兆）見，孝武（晉孝武帝）心甚惡之。夜，華林園中飲酒，舉杯屬星云：長星，勸爾一杯酒，自古何時有萬歲天子？這種心甚惡之卻又故作灑脫的言行，正是他們的標記。陶潛的《挽歌》抖落了姿態，從這組詩里，我們可以讀取他直面痛苦、尋求解脫并獲得真正寧靜的過程。
