《悲劇的誕生》讀后感
2024-04-21 《悲劇的誕生》讀后感
2025《悲劇的誕生》讀后感。
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《悲劇的誕生》讀后感(篇1)
一、赫拉克利特：人間智者
人居世間如扁舟行于滄海，時刻面臨著孤獨與虛無的恐懼，然而恰恰是為了克服這樣的恐懼，“偉大者必須永恒”卻成了人類發自肺腑的執著呼喚。似乎，惟有借自己的成就與名聲方可超越時間與死亡，永遠被后代銘記，惟有偉大者的永恒能夠使生存顯得可以理解，惟有“不朽”可以給予人生一個合理的明證。對永生的渴望，銘刻在滄遠的人類文明史之畫冊。
在追尋永恒的隊伍之中，哲學家是最勇敢的騎士。稟賦卓異的哲學家驕傲地輕視當下，略過一切瞬間即逝之物，將所有厚望寄托于永恒的真理，修建起固若金湯的自足的城墻，獨自朝拜通向不朽之途。
赫拉克里特，真理追求者中最后一位最光彩奪目的人間智者。這位孤獨的隱士對世界的變幻和毀滅的無常有著深刻的洞察，因此他不僅對別人的真理和真理探究不感興趣，而且不同于其他哲學家對名譽的熱情。他就像一顆失去大氣的星星，面對人時只會厭惡地轉身離去。然而，赫拉克里特鄙視名望，卻不否認自己永恒的真理。
“認識自我”乃是一種必須，自我所認識到的真理以及那個認識真理的自己依然是人類智慧的頂峰所依然推崇的固守。
二、奧林匹斯諸神：縱樂的眾相
希臘神話中第一個神的住所是奧林匹斯山的壯麗形象和神與泰坦之間的戰爭。奧林匹斯神完全不具備宗教神的高尚、圣德、悲憫或愛憐，而渾然是人自身的升華。快樂、自信、意氣昂揚的諸神翻泰坦帝國、殺死巨怪。
正當玫瑰從荊棘中長出來時，由于阿波羅美麗的沖動，原始泰坦的恐怖系統經過幾個漸進的過渡階段，演變成了奧林匹亞人的狂歡系統。
尼采稱阿波羅為“眾神之父”，荷馬的阿波羅、奧林匹斯神的孔武有力與阿波羅理性的法則是希臘神話提供的第一種面對苦難人生的智慧生存，同時提供了一種“神正論”式的證明生存的方式：阿波羅以其崇高莊嚴的姿態向我們表明，人們多么需要這整個痛苦世界，它促使個體人產生得到解救的幻覺。強烈的幻覺和樂觀的幻覺，簡單而壯麗，為荷馬人提供了富有想象力的救贖。
眾神自己過了人的生活，從而為人生作了辯護。阿波羅與奧林匹斯諸神的確能夠解釋人生的苦難與生存的正當性：希臘人證明生存和世界正當的方式就是讓自己的每一種生存方式都可以在神的世界中找到對應的神的生存方式。
荷馬所構筑的這一體系使希臘人得以在神邸的明媚陽光下生活，連嘆息也成了生存的頌歌。然而，原初泰坦的精神雖然暫時被壓制和掩蓋，卻并沒有被徹底消滅，阿波羅/奧林匹亞諸神的勝利僅僅是暫時的和局部的，只有在多立克國家和多立克藝術之中，在對泰坦的、野蠻的本性的不斷抗拒之下，才形成了阿波羅神真正的“永久軍營”。然而泰坦只是在安詳莊重的阿波羅的體內作暫時的喘息，力量積蓄充分之時，阿波羅神已然潰不成軍。
三、普羅米修斯：叛逆之神
如果說奧林匹斯擊敗泰坦的神話仍然是阿波羅智慧的集中體現，那么在普羅米修斯的故事中，充滿張力的精神沖突凸顯出來，奧林匹斯山本身也開始悄然坍塌。普羅米修斯為人間盜來火種，火作為一種新興文化的守護神，同樣是智慧的象喻，然而對人類滿懷偉大的愛的普羅米修斯卻被宙斯縛于山崖，普羅米修斯的神話，一方面集中表現了“勇敢的個人的無限的痛苦”，另一方面則表達了“神的困境”，乃至“對諸神末日的預感”。普羅米修斯是一位叛逆的神，他雖然屬于“阿波羅的父系”，卻又是“狄俄尼索斯的面具”。
而對于人類而言，火點燃了蒙昧的世間，卻被視為對自然與神靈的侵犯，于是在轉身回首的那一瞬間，人洞見了這智慧中飽含的罪惡，同時卻又是充滿尊嚴的罪惡。這是一種類似原罪的原始褻瀆，或是一種無法消除的原始矛盾。普羅米修斯的神話因此包含了一個無比苦澀的思想：
事物的本質是不幸的，世界充滿矛盾，因為像泰坦一樣努力工作的人必然褻瀆神。而普羅米修斯的智慧給人生的啟示在于，他同時為人類的過錯、以及由此產生的苦難作辯護。在普羅米修斯的神話中，人類的不幸匯聚成一種深沉的悲劇精神，各種矛盾和痛苦交織在一起，最終形成一句話：
“這就是你的世界！這就叫世界！”
四、西勒尼：你的智慧在于死亡
西勒尼的智慧沖著莊重的奧林匹斯諸神喊道：“啊，滾開！滾開！
”，他冷笑著感嘆“可憐的浮生啊，命運多舛的孩子啊，你為什么要逼我說出你最好不要聽到的話呢？那最好的東西是你根本無法得到的，這就是不要降生，不要存在，歸于烏有。不過，對你來說，等而次之的東西是——立刻就死。
”如果說阿波羅的精神是原始希臘人沉浸于夢與幻覺之后想象的救贖，對苦難人生的恐懼甚至變成了神邸光環籠罩下渴望生存的強烈意志；普羅米修斯的神話卻交織了覺醒后的所有的矛盾與痛苦，并最終得出“一切存在既公正又不公正，在兩種情況下都同樣合理”的概念化結論語；那么西勒尼那一聲尖銳的嗤笑則是駱駝背上的最后一根草，最深刻也最悲觀的智慧，最終壓垮了“希臘達觀”與淺薄樂觀主義。作為狄俄尼索斯的養育者和老師，西勒尼所具備的是截然不同于阿波羅的智慧，如果普通人是過于陰沉而嚴肅地看待了這一生命歷程，有些人則明白在通向不朽的旅途中怎樣超然地付之一笑，或者至少是高尚的蔑視，他們常常帶著反諷爬向墳墓。
《悲劇的誕生》讀后感(篇2)
日神精神應該就是沉湎于外觀的幻覺，反對研究本體，酒神精神卻要破除外觀的幻覺，與本體溝通結合。前者用美麗的面紗遮住人生的悲劇面紗，后者揭開面紗，直視人生的悲劇；前者要求人們不要放棄生活的快樂，后者要求人們不要逃避生活的痛苦；前者癡迷于瞬間，后者則要求王永恒。我覺得日神精神的潛臺詞就是：
就算人生是個夢，我也要有滋有味的做這個夢，不要失掉了夢的樂趣；酒神精神的潛臺詞就是：就算人生是一幕悲劇，我們也要有聲有色地演這幕悲劇，不要失掉悲劇的壯麗和快慰。
如此這般，在我看來，日神的“沖動”是將一切苦難美化，讓人逃離現實，對一切苦難顯得麻木。但另一方面，人們可以從痛苦中得到自己的心理解脫，這給了人們很大的心理安慰。也許這未嘗不是一件好事，人們在美化的苦難中過活，不必太過于絕望，在心理上得到了解脫與信心，不至于“無可救藥”。
而酒神的“沖動”則把人生的悲慘真實地揭露出來，可以說是讓世人看清現實，懂得為自己的苦難買單，但另一方面卻也讓苦難中的個體苦不堪言，找不到出路。似乎兩者都是“無路可逃”，也許這就是悲劇誕生的必要吧。
其中關于藝術家對于作品來源的解釋最令人深思，”藝術家知道，他的作品唯有使人相信是即興而作、是奇跡般的一揮而就之時，才生出圓滿效果；所以，他巧妙地助長這種幻覺，把創作開始時那熱烈的不安、盲目抓取的紛亂、留神傾聽的夢幻等因素引入藝術，當作欺騙手段，使觀者或聽者陷入某種心境，相信這完美的作品是一下子蹦出來的。“我想藝術家只是手段不同，但出發點是好的，作品也應該給予肯定和支持。
參考文獻：尼采《悲劇的誕生》序言——《一種自我批評的嘗試》
《悲劇的誕生》讀后感(篇3)
《悲劇的誕生》是尼采的**作，其內容是通過對古希臘悲劇藝術的起源、本質、發展、沒落的研究，解釋出他對藝術、文化、歷史、社會、人行、道德等許多方面的基本觀點。這部書第一次把尼采的唯心主義哲學——美學思想展現于世，是值得人們注意的。最大的成就在于它是一個總領的提綱。
但幾乎貫穿和概括了他的所有美學理論和哲學觀點。其以后的諸多作品則都只是對《悲劇的誕生》的**和總結。文章自始至終都**著美學上的問題。
本文通過對希臘悲劇藝術的批判和挖掘，引出太陽神和酒神的雙重沖動，進而提出作者的美學觀點。
在這本書中，我解釋了希臘悲劇的內在機制。指出，是阿波羅精神和狄俄尼索斯精神。即日神和酒神。
所謂日神精神就是沉湎于外觀的幻覺，反對追究本體，日神的光輝使萬物呈現出美的外觀,制造一種幻覺，日神精神的潛臺詞是：就算人生是個夢，我們要有滋有味地做這個夢，不要失掉了夢的情致和樂趣。所謂的酒神象征著情感的放縱，它的狀態是一種充滿痛苦和狂喜的瘋狂狀態
酒神精神應該打破表象的幻覺，與本體溝通。酒神精神的潛臺詞是：即使生活是一場悲劇，我們也要把這場悲劇演繹得淋漓盡致，不能失去悲劇的壯麗和歡樂。
前者用美麗的面紗遮住人生的悲劇面紗，后者則揭開面紗，直視人生的悲劇。前者教導人們不要放棄生活的快樂，而后者則教導人們不要逃避生活的痛苦。前者迷戀瞬時，后者向往永恒。
我們都很喜歡聽**,而**正是日神與酒神精神的一種綜合情緒的表露.尼采把悲劇看作是阿波羅精神與狄俄尼索斯精神而這的合成物。但是從實質上他更欣賞狄俄尼索斯精神。
這也就是他所說的**精神。尼采認為，當我們看待悲劇時，“一種形而上學的安慰使我們能夠暫時擺脫世界狀態變化的干擾”。通過人格的毀滅，我們可以感受到世界上生命意志的豐富性和不可毀滅性，進而產生快樂。現實的苦難化為審美的愉悅，人生的悲劇化為世界的喜劇，肯定生命，與必然的苦難和毀滅一起玩弄痛苦，從人生的悲劇中獲得審美的愉悅
這是尼采人生美學態度的真諦。”“重估一切價值，重點在批判基-督教道德，審美的人生態度首先是一種非倫理的人生態度。生命本身是非道德的，萬物都屬于永恒生成著的自然之‘全’，無善惡可言。
基層監督員對生命進行倫理評價，將生命本能視為罪。其結果是產生一種普遍的負罪感和自我壓抑感。審美生活要求我們擺脫這種負罪感，超越善與惡，享受心靈的自由和生活的快樂。”所以尼采有這樣兩句話：“藝術是生命的最高使命和生命本來的形而上活動”，“只有作為一種審美現象，人生和世界才顯得是有充足理由的。
”《悲劇的誕生》主體部分又可以分為兩大板塊，前十五章為尼采文藝理論的闡釋部分，十六章到最后則是將前文提出的文學、美學思想在德意志文藝復興中的方法-論應用，故而下面的內容概括以第一板塊為主，后十章的內容與前文多有重復，可以用于對前面概念的佐證和解釋。而由上文可見，尼采《悲劇的誕生》存在著兩個層次，首先是對古希臘悲劇起源的**以及由此生發的對現**性主義的批判，另一層則是潛藏在這些討論背后的、真正的內核——審美對于人的存在之意義的決定作用，即所謂“重估一切價值的嘗試”的最初形式。后者是尼采美學的核心，是我們理解他關于狄俄尼索斯的理論的基礎，也是貫穿全書的一條線索。
關于尼采《悲劇的誕生》，學者周國平有過一段概括：“關于《悲劇的誕生》的主旨，尼采原來一再點明，是在于為人生創造一種純粹審美的評價，審美價值是該書承認的唯一價值，‘全然非思辨、非道德的藝術家之神’是該書承認的唯一的‘神’。他還明確指出，對生命的審美評價，與對生命的宗教、道德、科學評價，有著根本的對立。
……后來又指出：‘我們的宗教、道德和哲學是人的頹廢形式。相反的運動：
藝術。’可見，‘重估’的標準是廣義藝術，其實質是以審美的人生態度反對倫理的人生態度和功利(科學)的人生態度。”
尼采在寫作《悲劇的誕生》時還出在叔本華哲學思想的影響之下。尼采在本書第五節中，應用叔本華**哲學的觀點，說道：“我希望我是在他自己的意志下認識他的。
”在第四節中顯示提出一個概念——“永在痛苦和矛盾的 ‵原始太一'”，又稱“存在的基幢這與叔本華的把宇宙看作是意志的表象觀點十分相似了。果然在第十六章中，他就明確的提出“我們可以稱世界為具體的**，正如我們稱它為具體表現的意志”，暴露出了他的唯意志論的觀點。后來提出“權力意志”的命題已經在此顯現出了端倪。
而能夠實現權利意志的所謂的“超人”，即“有藝術才能的**君主，”他們是歷史的創造者，也是奴役群眾。這種超人哲學也在本書中也有眉目。在第十八節中，尼采呼喚“一個具有大無畏眼光，具有指向那未經發掘的世界之勇敢沖力的新興一代”，這是些非理性的“天才人物”是否認科學的普遍有效性和達到普遍目的的主張，并且開始打破所謂人類可借因果關系而探索宇宙的那種信心。
也就是說，超人不需要理性的引導和約束，只需要抽象的意志和原始的本能。
綜合上述，我們可以看到尼采已經在《悲劇的誕生》中構造出他在哲學、社會、歷史方面的唯意志論。悲觀主義。原始復歸主義、超人哲學的雛形。
他想世人宣揚的是一整套令人震驚的思想，如：自覺的歌頌惡而排斥善，認為追求善行是一種錯誤;真正的美德與傳統的美德是相反的并只有少數人擁有;高等人向庶民開戰，抵制時代的民-主傾向;意志的力量高于一切，為了具有加害人的能力和忍受痛苦，要執行斯巴達式的紀律，更充滿痛苦;男人應當訓練來戰爭，女人應當訓練來供戰士娛樂等等……
如果我們從世俗的角度來看待尼采的一生，那是不幸的，他的結局也是悲慘的。他是一個失敗者：他的思想的發展未能達到預期的目標;在他生活的年代能夠理解他的人寥寥無幾，可怕的孤寂始終包圍著他;最后，病魔緩緩地悄然而至，甚至成了他的生命的一部分。
反過來，人們也可以這樣說，如果沒有他的患病與疾病的折磨，他的生平與著作都是無法想象的。
尼采用藝術來肯定生命，并肯定生命的最高藝術，即悲劇，必然存在。默認人生的悲劇性質為前提的。悲劇的作用是安慰個體的存在，使其達到身體的自然統一。
阿波羅藝術是以形的方式賦予個體永恒的生成災難，是以種瞬間存在的永恒。
尼采跟馬克思和弗洛伊德一樣。他是20世紀對精神生活影響最大的思想家。本書是尼采一鳴驚人的巨作，也是讀者理解尼采美學和哲學的入門書，尼采自稱這是一本為那些兼有分析和反省能力的藝術家寫的書，充滿心理學的創見和藝術的奧秘，是“一部充滿青年人的勇氣和青年人的憂傷的青年之作”。
在這部作品中，尼采用阿波羅和狄俄尼索斯的象征來解釋藝術的起源、本質、功能和意義。
在本書中尼采對現代文明進行批判。他指出，在資本主義社會，盡管物質財富不斷增加，人們卻得不到真正的自由和幸福。僵化的機械模式壓抑著人的個性，是人失去自由思想、情感和文化創造的沖動。現代文化如此頹廢，這是現代文明的病，其根源是生命本能的萎縮。
尼采的生命美學有其悲劇的生命觀，但他并不否定生命的一義。他肯定人生和藝術。生命美學的要義就是堅持為人生而藝術。
藝術就是提高強盛的生命力以戰勝人生悲劇境遇的根本手段，它通過審美關照提高生命力，直面人生苦痛，戰勝人生悲劇性，從而達到生命的充實和愉悅。因此，尼采說，藝術是人生最高的使命，最**的價值。只有把生活及其艱辛看作一種審美現象，才能使人敢于直面現實，直面生活。
只有審美生活才是戰勝苦難的現實生活。
尼采的生命美學把藝術生命與生命的關系放在首位。藝術，這種“生命的最高使命和生命本來的形而上活動”成了實現拯救的可能，因為“它是使生命成為可能的偉大手段，是求生的偉大誘因，是生命的偉大興奮劑。”藝術的產生是因為生存的需要，堅持為人生而藝術。
這是尼采生命美學的要義。通過藝術，我們可以充分認識酒神熱愛生命的精神，從而實現生命的自我價值。藝術是人的生命本能和強烈意識的激發和享受。
它為生命進行了壯麗的辯護，給生命帶來了形而上學的慰藉，使人感到生存值得孜孜以求。用藝術和審美的眼光看待人生，熱愛生命。熱愛塵世萬物，審美的實現自我人生價值。
《悲劇的誕生》讀后感(篇4)
合唱歌隊究竟融入了什么
讀《悲劇的誕生》有感
《悲劇的誕生》（德文原名《悲劇從**精神中誕生》）是德國哲學家弗里德里希·威廉·尼采創作的哲學著作，寫于1870—1871年，首次出版于1872年。
該書以“致瓦格納”為序言，下分25節，從論述希臘悲劇的誕生入手，展開對藝術和美學的看法。書中的思想深受叔本華和瓦格納的影響，但它克服了悲觀主義，認為藝術不是生命的解放，而是對生命的征服。希臘悲劇是由于日神阿波羅精神與酒神狄奧尼索斯精神的對抗與調和而產生的，并以酒神精神為主導。
在這本書中，叔本華的生命意志轉變為權力意志，主張在悲劇的痛苦中感受更高的、征服的快樂，看到生命是永恒的美。
在《悲劇的誕生》一書中，尼采所表達的悲劇藝術觀念：第一，藝術是對夢境的模仿，悲劇藝術代表希臘人對生活的理解和體驗。第二，藝術歡樂源于酒神狂醉的忘我體驗。
人們在悲劇性的合唱隊伍中獲得了個體生命消失的體驗，實現了最終命運的消解。第三，希臘悲劇是阿波羅形象與酒神精神的結合。阿波羅形象是希臘悲劇的舞臺形式，酒神精神是希臘悲劇的思想內容。第四，悲劇的功能是以審美的態度對待生活，獲得暫時的解脫。
在第八章中，尼采反復強調合唱歌隊放棄了自我，“狄奧尼索斯的興奮和激動能夠向全部觀眾傳布這種藝術才能，讓人們看到自己為這樣一些精靈所簇擁，知道自己內心與它們合為一體。”這些精靈究竟是什么，合唱歌隊究竟融入了什么？
首先，我們需要確定三個問題：第一，合唱的性質；第二，如何整合合唱；第三，合唱與觀眾的關系。
看上去，合唱歌隊與狄奧尼索斯的關系似乎更加密切，“希臘人的狄奧尼索斯狂歡是具有救世節日和神化之日的意義的。唯有在這些日子里，自然才獲得了它的藝術歡呼聲，principii individuationis[個體化原理]的破碎才成為一個藝術現象。”狄奧尼索斯狂歡，人在狂歡中得到了超越自身的宏大眼光，因而也得到了瞬間的釋放。
“只有狄奧尼索斯狂熱信徒的情緒中那種奇妙的混合和雙重性才使我們想起了它，才使我們想到那樣一種現象，即：痛苦引發快感，歡呼釋放胸中悲苦。極樂中響起驚恐的叫聲，或者對一種無可彌補的失落的熱切哀鳴。
”“在希臘的那些節日里，自然似乎吐露出一種傷感的氣息，仿佛它要為自己肢解為個體而嘆息。”因為狄奧尼索斯形象在神話中的被肢解，因而這個形象也有了“[個體化原理]破碎”這一含義。酒神藝術家也是原始痛苦本身及其原始回聲。
至于合唱歌隊，“狄奧尼索斯信徒的狂熱隊伍歡呼雀躍：他們的力量使他們自身在自己眼前發生轉變，以至于他們誤認為看到自己成了再造的自然精靈，成了薩蒂爾。后來的悲劇合唱歌隊的結構就是對這種自然現象的藝術模仿……”尼采認為悲劇合唱歌隊是對酒神節中狄奧尼索斯狂歡隊伍的模仿。
合唱歌隊追求的是這樣一種對薩蒂爾的“代入感”——對“人類的原型，人類最高最強的感情沖動之表達”的代入，來體會到“本真的自然真理”、“事物的永恒核心（物自體）”的，能“更真實、更現實、更完整地反映出此在生命”，因而是“一面抵御現實沖擊的活墻”。當他們“個體通過投身于某個異己的本性而放棄自己”時，他們是狄奧尼索斯的信徒，認為自己是薩蒂爾，理解原始的痛苦、自然的殘暴、歷史的反復無常，而在極為強大的整體感統一感下獲得了慰藉，在掌握自然世界心臟的真理的自信中獲得了勇氣，因而勇于直面慘淡的現實，他們是狄奧尼索斯的。
但為什么疼痛會引發快樂，歡呼會釋放胸悶呢？這似乎不符合常理。此外，如果薩蒂爾這個人類原型，痛苦而原始的狄俄尼索斯，能夠抵擋現實的沖擊，那么人們對阿波羅的幻覺還能做些什么呢？
也許我們應該把**和那些模仿**的人區別開來。大多數人畢竟不是**。他們沒有如此強大的精神力量去面對殘酷的現實。大多數人可以通過阿波羅的美麗景象暫時忘記痛苦。
因此合唱歌隊也有著阿波羅元素。人達到醉的狀態需要阿波羅所營造的幻景，“阿波羅又是作為個體化原理的神化出現在我們面前的，唯在此個體化原理中，才能實現永遠臻至的太一之目標，太一通過假象而達到的解救：阿波羅以崇高的姿態向我們指出，這整個痛苦世界是多么必要，它能促使個體產生出具有解救作用的幻景，然后使個體沉湎于幻景的觀照中……”。
當合唱歌隊“從自身中產生出幻景，并且以舞蹈、**和語言的全部象征手段來談論幻景”，即在整體的沉醉之外，他們又借助個體英雄式的舞臺表現制造出一個幻景，呈現出人個體的權力與榮耀，個人意志的高貴和快樂，高聲宣布著生活的美好與人生的可愛。這種解救作用的幻景閃爍著阿波羅的光輝。由此，人可以暫時忘卻痛苦。
這兩個過程可以看作是附魔（自我放棄）和附魔（造夢）兩個步驟，從而達到集體感染性陶醉。他們此時是合唱歌隊，也是他們所沉溺的幻景的觀眾，而真正的觀眾，此時也“有可能真正地對自己周圍的文明世界視而不見，全神貫注而誤以為自己也是合唱歌隊的一員了。”“唯有作為審美對象，此在與世界才是永遠合理的。
”此時，臺上臺下達成了精神的統一。觀眾和歌隊成為了密不可分的整體。也許他們之間的區別在于，合唱是一種由內而外的體驗，從迷幻到迷幻，而觀眾則是由外而內，從迷幻（在幻覺中做夢）到迷幻，他們達到了同樣的狀態。
那么抒情詩人呢，詩人與合唱歌隊所陷入的是不是同樣的東西？
尼采認為，“狄奧尼索斯和阿波羅的天才及其藝術作品……那全新的萌芽，先在希臘世界的什么地方顯露出來，后來才發展為悲劇和戲劇酒神頌歌……荷馬和阿爾基洛科斯……”其中，荷馬是阿波羅式的樸素藝術家，而阿爾基洛科斯是狄奧尼索斯式的藝術家。合唱歌隊在悲劇的展現中起著抒情作用，在對抒情詩人的分析中，尼采有很類似于描述合唱歌隊的筆法：“抒情詩人是與太一及其痛苦和矛盾完全一體的……藝術家已經在狄奧尼索斯的進程中放棄了自己的主觀性：
現在向他顯示出他與世界心臟的統一性的形象，乃是一個夢境，這夢境使那種原始矛盾和原始痛苦，連同假象的原始快樂，變得感性而生動了”可見抒情詩人與合唱歌隊本質相似，都有“自棄”和“造夢”的兩個步驟，都是狄奧尼索斯的靈魂和阿波羅的表達。而尼采在這里還提到了抒情詩人的“自我”——“抒情詩人的‘自我’是從存在之深淵中發出來的聲音”，“與清醒的、經驗實在的人的自我不是同一個東西，而毋寧說是唯一的、真正存在著的、永恒的、依據于萬物之根基的自我”，抒情詩的天才“在藝術生產的行為中與世界的原始藝術家融為一體時，他才能稍稍明白藝術的永恒本質”。存在的深淵與萬物的基礎是一樣的。他們是什么？
世界的原始藝術家，以及書中那個多次提到的世界心臟究竟又是什么？
這里提到的世界顯然不是通常意義的世界，尼采在描述抒情詩的天才的感受時提到，“從神秘的自棄狀態和統一狀態中產生出一個形象和比喻的世界，這個世界有另一種色彩、因果性和速度。”自棄狀態可以理解為“個體化原理”的消解，統一狀態是消解之后的融合，比喻則是一種原始痛苦的表達。“人與人之間的種種鴻溝隔閡，都讓位于一種極強大的、回歸自然心臟的統一感了。
”這個世界，大概就是一種統一感的世界。詩人能看到世界的美麗，卻不能進入這個世界。他只能痛苦地復述。僅僅因為你與那個世界失去了聯系，你將不再追求回歸統一。
“每個世界作為個體都是合理的，但作為個別世界與另一個世界并存時，它勢必要為自己的個體化經受苦難。當一個人勇敢地追求普遍性，試圖跨越個體化的界限，并試圖成為世界本身的本質時，他就必須忍受隱藏在萬物之中的原始矛盾。”狄奧尼索斯式的詩人、合唱歌隊為此而痛苦，卻也刻意追求痛苦，無法改變現實，但是可以在融為太一中得到慰藉，在光輝的形象中尋找活著的理由。
《悲劇的誕生》讀后感(篇5)
我首先想申明兩點。
其一，我是悲觀主義者，但努力做最樂觀的悲觀主義者。
其二，我是唯心主義者，但努力做最現實的唯心主義者。
之所以說我是悲觀主義者，首先，我覺得人生就是一場悲劇。人的生老病死都不由己。終其一聲也不過是一個走向墳墓的過程。而且，在這過程中，痛苦遠遠多于快樂，而僅有的快樂又都是基于痛苦而產生的。這里可以舉例說明一下，比如，你獲得了某種成功，你為其快樂，更多的是為你的“付出有了回報”而快樂。而付出的過程勢必是痛苦的。所以說，你只是在快樂“我的痛苦已經過去”這樣一個過程。所以，人生就是一場悲劇，雖然有高潮有唯美，但落幕必然是悲劇。
之后，為什么說要做最樂觀的悲觀主義者呢？既然人生是悲劇我們怎么辦呢？
最近在看尼采《悲劇的誕生》(周國平譯)，總結道，藝術是可以拯救悲劇的。或者說，藝術可以暫時拯救悲劇，但不斷會有新的悲劇誕生。而藝術拯救悲劇的方式有兩樣。日神精神和酒神精神。日神精神通俗的來說就是，我們會做美麗的夢，但我們即使是知道那僅僅是夢，是終究會醒來的夢，我們也是要做的，因為這是我們獲得快感的途徑。酒神精神就是，明知道是悲劇，但我們享受表演悲劇的過程。“悲劇以其壯麗和快慰”吸引我們。說到底，我們理智的知道人性是功利的，人生是悲劇，但我們用藝術(非理性)來掩飾真理周國平的原文是“藝術比真理更有價值，為了生存，我們需要用藝術的‘謊言’去掩蓋某些可怕的真理”。
正如我那篇文章所說。“我愛你，只是愛你的價值和我的付出”，很多人都跟我說，我覺得對，但，太寒心。是啊，我們寧愿相信戲臺上雙雙化蝶的故事，我們寧愿相信王子和公主幸福地生活在一起。我們用自己創造的藝術的美來掩蓋真相，從中獲得快感。這就是日神精神的體現。
是啊，如果將一切看透，人生尚有什么樂趣？就讓我們做一場華麗的夢吧！
其實，也正如我評價董小宛的文。《幸福只是我們的感覺》其實，人只要自己是覺得幸福，就可以隨時隨地獲得幸福。這也可以和尼采的“強力意志”拉上關系(呵呵，最近被YW同學灌輸了不少尼采的思想，拿他來說事啦～)董小宛嫁給冒辟疆，受盡了不公正的待遇，但我相信她是幸福的。因為她做出了自己的選擇。人的幸福感只是來源于自己的選擇權。而且，她盡可以將冒辟疆所有的行為給套上美麗的外衣。即使對她的疏忽也可以當作孝道解釋。如此，還有什么不幸福的呢？
總之，如果認為自己不幸，我們總能找到不幸的理由。如果認為自己幸運，我們總能找到幸運的理由。(這是典型的唯心主義觀點，也是“強力意志”的體現。)
但是，在“唯心”的同時，我又是一個現實主義者。我認同普遍的價值觀，因為我生活在這個社會，也是受這個社會的價值觀影響所長大的。我需要通過別人的反應來確定我的行為，從而認同自己的價值。所以，我的行為永遠不會過于偏離大眾的價值觀。我安分守己地做好大眾價值所認同的事，比如，做個好學生，比如，做個好員工。也許，將來按照適當的模式結婚生子。。因為我不能不承認，符合大眾的某些物質或是精神追求比較容易引發我的“幸福感”。比如別人的欣賞，比如用自己的才能換得的金錢和地位。總的來說，社會認同感是我“幸福感”的最主要來源，所以我必須學會現實。。
我用美麗的“藝術”裝點生活，同時也享受“聽天由命感”。
既然我們無法逃離生活，那我們就學會享受而非忍受它。
PS小女子初接觸西哲。。一些粗陋的想法。。。不妥之處，請各位指教
《悲劇的誕生》讀后感(篇6)
狄奧尼索斯的救贖
讀《悲劇的誕生》有感
19世紀的德國，還是一片百廢待興的局面，1948年革命的失敗，澆滅了苦難的人們心中的那團星星之火。因此，一向不受歡迎的叔本華，以一種比安慰者更為暴露的態度出現在人們面前。他的《作為意志與表象的世界》以一種血淋淋的方式把血淋淋的事實揭露了出來。
經過了失敗的痛苦和無盡苦難生命的無望后，人們才認真地看到：“哇，看叔本華，他說的真是有道理！”同時，哲學在經歷了形而上夢想被康德的打破后，向前又邁進了一步，更加揭示了生命的那完全沒來由的欲望的胡亂沖撞的本質，并引向了此在。
就在這樣一個背景下，我們可愛的、認真的尼采在一個破舊的書攤上找到了這本藏在角落里的書——《作為意志與表象的世界》，從而走向了和一般的人完全不同的“哲學家”的道路。正是叔本華帶領尼采走向了一種真正的哲學和他流浪的吟誦生活。
這本尼采的**作，《悲劇的誕生》，與其說是對叔本華的發揚，不如說是對叔本華的揚棄，雖然發揚的一面遠遠掩蓋了棄絕的一面，但我分明從他的那種洶涌激蕩的文筆中，看到了一種生命力的竭盡全力的掙扎，看到了那血珠的胡亂顫動。整本書，尼采好像是懷著一種著急的難以抑制的心情一氣呵成的，就好像發現了振聾發聵的真理而急于告訴世人一般。后人總是稱尼采為“詩人哲學家”，因為他的浪漫性質的語言對哲學的詮釋。
從這本甚至被某些人稱作“神秘”的似乎是表達著一種幼稚的書中，這樣的文學性的語言隨處可見。對于習慣了絞盡腦汁地推敲康德那些晦澀難懂的文章的我們，倒可以從尼采那里忘掉德國人的嚴謹，著實體味一下德國人的激情，甚至是瘋狂。
關于藝術，關于悲劇性的歌劇，我作為一個學數學的理科生，難以從中得到什么啟示。而尼采那樣的對古希臘悲劇和對瓦格納**的褒揚和寵愛，讓我不得不辯證地去看待藝術，去看待狄奧尼索斯把我救贖的可能性。
先說一下這本書的大體論述。尼采向我們描述了導致希臘悲劇的兩條基本對立線，一條是狄俄尼索斯的陶醉，另一條是阿波羅的夢想。以狄奧尼索斯為絕對精神依托的酒神頌歌，所表征的是對生命本質的直接穿透，所抒發的是那最本源的沖動和悲哀。
在這樣的酒神頌歌面前，阿波羅式的樂觀主義就像那些鏡花水月一般了，其目的只不過是一種掩飾，只不過是對此在現象的無知無畏式的流連忘返。認真的、嚴肅的已經完成那種對此在的深刻認識的那些希臘人面前，阿波羅式的摩耶之幕已經被徹底穿透了，他們看透了悲劇的實質，體驗到了意志的無法排解的虛無性，于是，狄奧尼索斯的那樣的對意志的沖撞，對他們來說就是不可或缺的了。
然而，在尼采看來，是蘇格拉底和歐里庇德斯欺騙了人們，導致了代表狄俄尼索斯的希臘悲劇的毀滅。蘇格拉底所自以為最具真知灼見的“知識即美德”錯誤地引導了人們，使人們在那完全不認真地代表欲望的摩耶之幕中企圖發現真正的自己，企圖沖出此在的荒謬，而完全忘記了那尼采自認為的人真正要做的事情：體驗那抒發著最本真的欲望的，跟世俗之欲全不相干的狄奧尼索斯的真正的直達意志的**和古希臘悲劇。
于是，他建議以德國精神向古希臘精神的學習的方式，實現那真正的悲劇的再生，以及真正的審美觀眾的再生，實現狄奧尼索斯精神的蘇醒。
德國是嚴謹的，這從以康德為代表的偉大哲學家的枯燥風格中可見一斑。而從這樣的嚴謹來看，后來的尼采的瘋狂也就有理有據了，因為要想實現對生命本質以及所有此在本質的究詰，必然得不出什么結果。即使嚴謹到不漏過每一種可能性，認真地思考到腦袋發麻，也不會從中得出什么像樣的結果，到頭來仍還是任由意志的無名亂撞，由此必然導致瘋狂。
后面的那些法西斯們所做的各種劣跡還沒有資格和這樣的瘋狂隨意稱兄道弟。法西斯的瘋狂是嚴謹后對已知結果的瘋狂，這種瘋狂不會沖出摩耶之幕的桎梏，只能在世俗中被各種各樣的平穩生活的人們指責臭罵。
而正是德國人的嚴謹的風格，才產生了偉大的康德，以及后來的似乎是唯一能給世俗的人們以安慰的馬克思和并不能給人們以哲學上的絕對的安慰的尼采。讀了康德之后，我們就會知道是康德判處了形而上學的死刑。而尼采和書本華的那些悲觀的論調以及對科學知識的輕蔑的緣由，其實在康德這里，在這兩人面對康德之時就已經初見端倪了。
如果沒有康德對形而上學理想之破滅的解讀，我們可愛的尼采還能對那宣稱“知識即美德”的蘇格拉底冷嘲熱諷嗎？在康德通過對人類認識能力和人類理性能力的深刻解讀，得出了上帝、靈魂、自由等概念的超驗性之后，才會有叔本華的對意志與表象的區分。在叔本華看來，我們的知識的內容，所有的根據律只能在表象中起作用，并不能直達意志——這世界的真正自在之物。
作為一個純粹的認知主體，認識意志的唯一途徑就識意術。只有藝術才能表現出最完美的想法。在這一點上，尼采深陷于叔本華所設下的泥潭之中不能自拔，并因此于此書中有了對以蘇格拉底為代表的科學樂觀主義的深惡痛絕，和對以狄奧尼索斯為神圣的代表藝術的希臘悲劇的推崇。
不得不說，叔本華的消極唯意志論確是是一劑強效藥，它深深地刺激了尼采的心靈。但在這本書中，我清楚地看到尼采的不情愿。首先，尼采并沒有對叔本華所倡導的意志的自我消除——也就是苦行僧式的生活進行過多的描述，他所對叔本華進行發揚的是另一條相對而言比較積極的道路，即完全以純粹認識主體進入藝術的道路。
請看那通過酒來達到絕對清醒的狄奧尼索斯，難道這里面所蘊含著的，僅僅是生命的與生俱來的悲劇性實質嗎？難道沒有對生命的贊美嗎？哲學的理想雖然快要破滅，但意志還是在那里，人還是在活著，難道我們就任由生命靜靜地枯萎而不做點什么嗎？
尼采的強力意志學說雖然是后來的，在這本書中看不到什么苗頭。但這本書的確是以一種強烈而有力的風格寫成的。
我說一下我自己的關于狄奧尼索斯的“醉”的經歷。那一年，我好像喝了一瓶茅臺酒，外加半斤汾酒。好酒貪杯，我喝多了。
當我喝了太多的酒，我得到的不是那種陶醉的快樂，而是像刺刀一樣的完全清醒。那一刻我切實領會到了狄奧尼索斯的幾乎無法超脫的強大和殘酷。前幾分鐘我還在和我姐姐高談闊論，沉浸于醉酒之中，后幾分鐘我就突然陷入了癲狂，那種因完成對狄奧尼索斯的深刻認識的絕對的絕望，鬼哭狼嚎——我記得我是從鄰居家跪著爬到了自己家的炕前，也不顧鄰居的笑話，哭著祈求上帝的原諒。
這種痛苦，我實在是無法解脫。至今我都無法找到絕對正確的面對狄奧尼索斯的方法。以前我是絕對信仰上帝的，但是那一刻，我感到了信仰的破滅，上帝的不存在，而我還在固執地哭著求得上帝的原諒，唉，何苦呢？
狄俄尼索斯，這個不得不面對的可恨的人，真的能救贖我們嗎？尼采的贊譽真的值得發揚嗎？我想，答案是“不”。
尼采他自己也深刻認識到了這一點，所以他會帶給我們真正能給我們希望的“超人”，他會諄諄教育我們——去強力地生活！去發展生命！即使沒有給我們帶來實質性的回報，這也是唯一的辦法。
尼采初期的對狄奧尼索斯的袒護，按照他后來的思想來看，這并不是為了讓人們走向叔本華這條不歸路，而是為了讓人們正視叔本華，正視哲學，正視自己的生命。我真是傻，“上帝死了”，我竟然還在上帝那里墨跡，我竟然還不明白——人只能依靠自己對意志的發揚，來獲得可能的救贖。
這樣的自我救贖，正是尼采教導我們的。為什么人們總是把尼采和馬克思放在一起？這是因為這兩位思想家給了我們對世俗世界和生活不同的態度。
馬克思是一位向我們揭露資本主義社會殘酷性的理想主義者。如果不是他，我們就不會知道我們人類只是工作的奴隸，我們是我們的工作。那些即使年薪百萬的精英們，也只是被工作代表了，也只是被榨取了剩余價值。
我們一點也不喜歡我們的工作，因為我們努力工作只是為了分一杯羹，養家糊口。熱愛工作的人要么無知，要么正在做真正的工作，要么就是資本家。而尼采則像一個先覺者，馬克思給予了我世俗上的安慰，尼采給了我關于生命本質的方向——去強力地生活，去發展自己！
